| REPORTAJE para ANIKA CINE
Por Fernando Hugo Rodrigo
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David CronenbergPodemos comenzar por definir a Cronenberg como autor. Sin apresurarnos a que implique una valoración de por sí, es una afirmación, digamos, de raíz objetiva. El director canadiense ha tenido el control sobre sus films, y ha decidido sobre argumentos y proyectos, desde Shivers (Vinieron de dentro de..., 1975) hasta Spider (idm., 2002). La única excepción sería algunos primeros trabajos para televisión y Fast Company (1979), aunque también se apropia de ésta, una historia de conductores y coches. Aparecen compañías "malvadas", tecnología experimental, y ese interés por la velocidad y la maquinaria, posteriormente profundizada en Crash (ídm., 1996).
El origen de esta carrera cinematográfica tan coherente hay que buscarlo en su biografía. Cronenberg llegó “tarde” al cine. No era su primera opción profesional, y estudió ciencia y literatura, antes de comenzar a interesarse por la expresión a través de una cámara. Él mismo ha señalado que esto implica que no se acercó al medio desde la cinefilia del estudiante de cine que quiere, desde muy pronto, dedicarse a dirigir y con el “peso” de la Historia del Cine sobre sus hombros. Sus influencias han sido siempre más literarias, y de hecho apenas señala, en las entrevistas, cineasta alguno que le haya interesado particularmente. Sus primeros mediometrajes, Stereo y Crimes of the future, los llevó a cabo dentro del cine “underground” canadiense. La que había sido una anterior maduración como persona permite arrojar luz sobre esa clara base intelectual de la que partirá, cada vez de modo más claro, para realizar sus films.
El siguiente paso podría ser determinar qué tipo de películas realiza. A priori las preocupaciones retratadas y los escenarios donde se tienen lugar sus ficciones poseen un mayor grado de fondo científico. La ciencia-ficción utiliza el futuro y las tecnologías imaginadas como metáforas para discursos y reflexiones sociológicas o incluso políticas. Menos común es circunscribirlo tan cercanamente al individuo. ¿Y qué hay más cercano e íntimo que el cuerpo? Cronenberg utiliza en sus films la tecnología, de diversos tipos, como facilitadoras de un camino desde la mente (el deseo) hasta el cuerpo (la realidad). La reflexión común al género no se queda, en sus películas, en lo conceptual: la mente produce deseo, un impulso de fuerte cariz sexual que el director no rehuye. Contrario a la dicotomía mente-cuerpo, el director pone el énfasis en una relación mucho más directa. Una de los más claros exponentes de esa literal externalización de lo sexual la encontramos en The Brood (Cromosoma 3, 1979), donde una madre histérica crea, como prolongación de su furioso subconsciente, una progenie de niños asesinos.
En The Fly (La Mosca, 1986) el arquetipo, propio de la ciencia-ficción, del “científico loco” se matiza y puede que se cancele. Si bien una víctima de su propio experimento, aquí no hay castigo divino, sino una evolución, de hombre a hombre-mosca, unión-fusión (con implicaciones sexuales, cómo no) metáfora de la decrepitud que vive el cuerpo humano. El error científico tiene consecuencias dramáticas, en los personajes. ¿Puede mantenerse el amor en la vejez? ¿Es la vida, como ha afirmado el propio director, nada más que una enfermedad transmitida por el sexo?
Por tanto, habría que especificar que no estamos ante un director/autor que esté fascinado, como suele ser habitual, por las posibles evoluciones de máquinas y tecnologías. De hecho, Cronenberg es más bien muy poco afín a las ideas “modernas” (de la Modernidad, nos referimos) que engarzaban con los postulados de la Ilustración, donde razón y saber (científico) acompansarían el devenir de la raza humana. En sus films, la sociedad contemporánea la ciencia (máximo exponente de la razón/progreso) no puede ser ya contemplada como panacea,. La tecnología no supone un avance; ni en el sentido de progreso social, ni de lo que se suele entender como influencias liberadoras. Lo único que consigue liberar son unos impulsos, o bien destructivos, o bien que se enfocan a modos nuevos de encerrarse en realidades alternativas.
Aquí encontramos una triple clave para comprender la trayectoria y las intenciones del director canadiense. Por un lado, una peculiar mirada al género, centrada en el individuo. Las pulsiones que mueven a sus personajes a utilizar la tecnología demuestran que aún no podemos dejar de ceder a los impulsos de la carne. Tenemos una amplia gama de adicciones en el cine de Cronenberg. Desde la más animal tratada en Shivers, pasando por Rabid (Rabia, 1977), hasta la del protagonista de The Naked Lunch (El almuerzo desnudo, 1991), o Existenz (ídm., 1999) donde un videojuego se convierte en necesidad casi fisiológica. Y esta profundización causa una incomodidad en el espectador, menos propia de la ciencia-ficción que de las intenciones y estrategias del cine de terror. ¿Es The Fly ciencia-ficción o terror? ¿Y Shivers?
Y es aquí donde hallamos la segunda parte de la clave: tal vez el marco genérico puede probarse como demasiado estructo para acoger todo lo que este autor pretende. Además de estos títulos donde la ciencia-ficción y el terror pueden darse la mano, Cronenberg, a medida que avanzaba en su filmografía, ahondaba, no ya en los resultados violentos de, por ejemplo, Rabid, Shivers o incluso Scanners (idm, 1981), sino en esa vía de ahondar en cómo tecnología no ayuda a salir de su alienación, sino, más bien, a confirmarla, además con esa relación directa, incluso orgánica. El tema de la problemática del individuo “encerrado” en estas realidades alternativas interesa tan particularmente al director, que ha sabido y querido ampliarlo más allá del género de la ciencia-ficción; hay ejemplos como El almuerzo desnudo, Spider o M. Butterfly (ídm., 1993). El almuerdo desnudo es nada menos que la adaptación de un libro de William Borroughs. En el caso de Spider, el origen de la realidad autónoma es una enfermedad mental, y la cinta deviene de un realismo tenaz y algo afixiante, donde el protagonista revisa una memoria falseada, y origen de traumas psicológicos. En el caso de M. Butterfly está aún, aparentemente, más lejos de los escenarios de ciencia-ficción o delirantes fantasías usuales en el director. Aquí tenemos la historia de amor entre un diplomático inglés que se enamora de un hombre disfrazado de “geisha”. Y es una concepción cultural “convence” al protagonista de que un hombre disfrazado de mujer es una mujer. Otro ejemplo de reflexión sobre el individuo (y de magnífica interpretación actoral) lo tenemos en Dead Ringers (Inseparables, 1987).
Con todo esto, se podría pensar que la posición intelectual de Cronenberg produce films fríos. No es así. Al fin y al cabo, le preocupa el individuo; la influencia de lo social/ tecnológico sobre lo emocional. Y para una reflexión sobre estos temas, Cronenberg lo sabe, se requiere la necesaria identificación del espectador con los personajes. Por ello, sus preocupaciones teóricas no han descuidado nunca una formulación dramática. Y un sumo cuidado a la hora de elegir y dirigir actores.
Finalmente, hay una tercera clave, que arroja luz sobre las obras de Cronenberg. Hablar de las influencias en el individuo de la tecnología no puede dejar fuera la sociedad actual que produce y reafirma dichos “adelantos” tecnológicos. Videodrome (ídm, 1983) es, de su primera etapa, quizás donde sus objetivos reflexivos toman mejor cuerpo (nunca mejor dicho) en la imaginería visual; donde la metáfora apoya mejor su discurso. La “nueva carne”, la fusión de lo orgánico, con lo inorgánico como posible solución al dilema posee visos negativos. ¿Es Cronenberg crítico, pesimista? En parte, sí. Las realidades autónomas de sus personajes tienen consecuencias a menudo negativas, y el sexo posee un elemento adictivo, como es evidente en Crash. Sin embargo, sus films han abandonado (al menos hasta ahora) aquellos primeras advertencias sobre los efectos violentos hacia “el otro”, para indicar más bien una profundización en la violencia ejercida en la psique, en la propia mente (para él, eso sí, muy unida al cuerpo); una evolución que apunta a que su posición se ha matizado y enriquecido. Puede que su intención más reciente sea menos la crítica que la búsqueda de posibilidades de este individuo posmoderno, rodeado de una tecnología que no sublima sus deseos e instintos, si bien sin dejar de apuntar la serie de problemas que se plantean. Algo que ayudaría a juzgar mejor films como Crash, donde puede que no se sancionen los comportamientos mostrados, aunque tampoco se apoyan. Hablaríamos más bien de una propuesta, y no de un discurso cerrado.¿Cómo afrontar las necesidades sensoriales (y eróticas), ahora desatadas en un momento histórico propicio para el final de los tabúes? ¿Están realmente desatadas, o aún no tomamos conciencia de que somos cuerpos (finitos)? ¿Es la respuesta un sujeto autónomo hasta el grado de lo autoerótico, del onanismo, de las patologías (paranoia, esquizofrenia, etc) derivadas de crearse una realidad propias?
Preguntas incómodas; formulaciones (e imaginería) incómoda.
eXistenZ
En este artículo se desvelan datos esenciales de la trama del film
que pueden afectar a un primer (y más puro) visionado.La comparación entre Existenz (ídm, 1999) y The Matrix (Matrix, 1999), coincidentes en año de estreno y temática- la realidad virtual- produce una interesante reflexión sobre los márgenes de la ciencia-ficción para intenciones de muy diferente alcance. Existenz es la obra de un autor, David Cronenberg, con intereses y preocupaciones muy específicas, particularmente la ciencia y la tecnología, y su influencia en el individuo. La protagonista, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) tras sufrir un atentado y ser su consola de video-juego dañada, ha de entrar en éste, video-juego de su creación, y seguir la “misión” preparada en él. Pero esta huida de la persecución (nada menos que por parte de un grupo que defiende, con armas, la realidad frente a “la virtualidad”) también harán una extraña aparición dentro del video-juego, y su compañero “de viaje”, Ted Pikúl (Jude Law) a ratos aparenta ser más de lo que en principio afirmaba.
Esta relación entre realidad virtual y paranoia nos remite al fondo de varias historias de Phillip K. Dick, y amplifica un argumento muy propio del género. Algo sólo tratado como (interesante, eso sí) punto de partida del film de los hermanos Warsowski, para orquestar un fastuoso film, más bien de acción, donde apenas se ahonda (de hecho, se refuerza) ese sentimiento de sentirse perseguido o creerse con “una misión”, claves de la patología paranoica. A Cronenberg sí le preocupa enfatizar que esta realidad alternativa tiene consecuencias en el mundo real.
Mucha parte de la crítica norteamericana del momento juzgó su film como un mero entretenimiento, eso sí, de raigambre culta. Tenemos nuestras dudas sobre una perspectiva que implica que Cronenberg se empeñe en añadir sus “marcas de fábrica”. La inclusión de sus obsesiones y preocupaciones intelectuales en el argumento y la factura formal no acontece de forma aleatoria. Así, los enlaces “vivos” para entrar en el juego (introducidos en los propios cuerpos de los participantes) parece apuntar a esa dependencia y profundidad hasta la que se inserta (hasta la propia penetración, nada menos) el juego y la necesidad de los jugadores de esa realidad alternativa. Para un ateo como Cronenberg, no existe dicotomía entre cuerpo y mente, y esa unión física es metáfora de una dependencia tan mental como corporal.
Pudiera ser que el juicio crítico se dificulte (o se prejuicie) porque esa otra realidad no sea del todo desvelada como tal, como sí ocurría, para tranquilidad del espectador, en The Matrix. La narración en el film no opta, una vez los protagonistas se insertan en el video-juego, por una forma de sueño (o pesadilla, al modo de, por ejemplo, David Lynch). No hay un “salto” formal claro entre el mundo retratado antes de entrar en esa otra realidad y después. A esto se sumaría que, incluso el crítico más sesudo, como espectador, puede dejarse llevar a partir de cierto momento por la trama habitual de “persecución/aventura”, no ya la del video-juego, sino aquella en la cual se ve embarcada Allegra Geller y sus fanáticos perseguidores. Y el que dicha trama se juzgue al final como parte de (¡otro!) video-juego (y de la fantasía paranoica de Allegra Geller, la protagonista, que genera el argumento de éste) produce gestos fruncidos. Los finales “sorpresa” tienen en ocasiones estos efectos, aunque en el caso de Existenz convoca una peculiar reflexión sobre los peligros de unos video-juegos que se adaptan a las pasiones más ocultas de sus participantes. Lo claro es que, de este modo, la fantasía es difícil que coincida con el imaginario de un adolescente, cosa que sí sucede con The Matrix donde en la realidad alternativa se goza de superpoderes, y se refuerza la carga paranoica: en el mundo virtual, todos pueden ser enemigos.
Puede que Existenz no posea elementos tan perturbadores como Crash (ídm, 1996) o The Fly (La Mosca,1986) la convencionalidad del argumento sería consecuente con los objetivos del director; retratar ese video-juego. Además hay una carga crítica y pesimista; en la propia creadora de éste, apreciada como una especie de líder espiritual, pero origen de fantasías paranoicas y violentas; en la (habitual en el director) empresa privada como corporación maligna; en la regresión que implica la creación de una realidad autónoma. Coincidimos en que, en este caso, fusión de lo orgánico y lo inorgánico puede producir cierta sonrisa (el humor es una respuesta ante un subconsciente descubierto). Menos “divertido” es el hecho de que los protagonistas asesinen dentro de un video-juego donde, como decíamos, todo se retrata con el mismo “estilo” que la realidad. Y, con todo, Cronenberg lo dispone con la misma distancia con la que observan dichos protagonistas las acciones que desempeñan, ya que son “las esperadas” dentro de la codificada aventura. “Tengo ganas de matar a alguien”, afirma Ted Pikúl; “Déjate llevar; es parte de tu personaje”, le responde Allegra Geller. Y es justo lo que hace.
Tanto ese cierto sentido del humor provocado por una trama de persecución tan simple (y, a la vez, tan extraña), como la sensación, primero de hilaridad y crecientemente de incomodidad hasta el momento en que no sabemos si los personajes son o no quienes dicen ser o sus “roles” en el video-juego, facilita y reverbera una distancia desde la que el director reflexiona y quiere hacer reflexionar, como logra desde hace años, sobre el individuo en la era posmoderna.
Para terminar, conmino a los espectadores y aficionados a Cronenberg que, una vez visto el film, y leído este artículo rememoren ese final grito de los (ahora “revelados”) terroristas, “Death to Trascendence” (siendo Trascendence el nombre del “otro” videojuego). ¿Se defiende Cronenberg así de algunos críticos que le hayan podido exigir “realismo” en sus films? ¿Es una enfatización de su postura intelectual, el arte es trascendencia y no mero retrato de la realidad? Lo claro es que él no se sitúa del lado de unos u otros; ni estos fanáticos de la realidad “real”, ni los defensores de lo virtual... ¿Una propuesta sin cerrar, pues?
Scanners
El film se encuadra en la fantasía científica. Los “Scanners” son una generación de jóvenes con poderes mentales, fruto de un experimento sufrido por una serie de mujeres en los años cuarenta. Ahora, Revok se ha emplazado como un Scanner dispuesto a utilizar su potencial de modo violento. Como muchas historias de conspiraciones, el gobierno crea “los monstruos” y luego se adjudica la labor de tener que controlarlos. La trama, aparentemente convencional, incluye giros que anticipan intereses del autor. En este afán del Estado se descubrirán traiciones que desvelan una visión crítica de unos intereses políticos e industriales que, el director advierte, funcionan paralelamente. Por otra parte, los dos Scanners que se enfrentan, en principio polos opuestos (Bien-Mal), resultan estar tan unidos como lo estarán los protagonistas de Dead Ringers (Inseparables, 1988).
Mucho se esperaba de David Cronenberg, tras los revulsivos que resultaron ser Shivers, Rabid, y, sobre todo, The Brood (Cromosoma 3, 1979), compendio más articulado de sus intereses y obsesiones, y profundización en lo que sería una ciencia-ficción más interna y de conflictos personales (en cierto modo, además, con base biográfica). El director canadiense ya levantaba interés en festivales como Sitges, Edinburgo o Montreal. Los aficionados al cine de terror o de ciencia-ficción (no se podía estar seguro de exactamente qué género predominaba) tenían muchas esperanzas puestas en él. Por eso se entiende que su siguiente título, Scanners, causara en cierto modo una decepción. No es que el film no contenga su habitual dilema cuerpo-mente, aunque sí puede que, en mayor grado que la mayoría de sus cintas, se enfatiza más lo exterior, incluyendo explosiones de cabezas y persecuciones de coches.
Tuvo el presupuesto más holgado hasta la fecha, y, sin embargo, todavía hoy en día, Cronenberg reconoce que el rodaje estuvo lleno de problemas. Sólo se le concedieron tres semanas para terminar la última versión del guión, y apenas dos semanas más para la pre-producción. Cuando empezó a rodar, no estaba muy seguro de la forma final de la historia, lo que le forzó a realizar constantes rescrituras durante la producción. Por otro lado, casi todos los críticos han coincidido en que la elección de su protagonista, Steven Lack, fue un gran error. Con un personaje principal que falla a la hora de concretar dramáticamente los conflictos intelectuales (ya de por sí, como decíamos, más minimizados en este caso) sobre los que este director suele trabajar, el film se resiente.
Rabia
Rabid (Rabia, 1977) pertenece a la primera época de Cronenberg, y contiene obvios rasgos que denotan un periodo aún de aprendizaje del director. Esto, sumado a un bajo presupuesto, y a unos peculiares intereses a la hora de abordar el género de terror hicieron que se le asimilara por entonces como cercano a la vanguardia y al cine independiente, algo ya visto en sus primeros cortos y films en 35.
El director canadiense asentaba con este film un cierto predicamento, aunque originado en razones más bien externas, el fichaje como protagonista de Marilyn Chambers, ex-estrella del porno, o la polémica ya sembrada por su anterior film (el Parlamento Canadiense cuestionó otorgar dinero a películas de tan “mal gusto”). Lo último anticipaba de forma interesante cómo los “bienpensantes” malinterpretarían su obra. Ya había recibido ataques por su mediometraje Crimes of the future (1969), y esto iba a ser casi una constante, con el ejemplo más reciente en Crash (ídm, 1996). Rabia, como en parte también Shivers (Vinieron de dentro de..., 1975) sembraba la cuestión de fondo en que dicha “ceguera” crítica iba a cimentarse. Precisamente los momentos más logrados de este todavía imperfecto film se dan cuando la mostración de la violencia y de las expresiones orgiásticas-sexuales posee una tensión existente entre una distancia (alguien diría que científica) ante lo mostrado, y la cierta implicación provocada en el espectador por unos personajes movidos por los instintos más primarios. En realidad, es la clave de su cine.
Algunos de los problemas de Rabia para alcanzar una mayor enjundia es probablemente que sea, de alguna manera, una extensión o amplificación de Shivers. El mismo Cronenberg ha admitido que escribió el guión, cuando andaba convencido de que Shivers no se estrenaría jamás. En Rabia enfoca la enfermedad (aquí también de tipo colectivo) como liberadora de las represiones sociales a través de una enfermedad con connotaciones sexuales. Liberadora de los cuerpos aunque también liberadora de instintos primarios. En fin, una fusión, concepto afín a muchos de sus temas favoritos, entre lo atractivo y lo repulsivo.
De este modo, se supera el dilema entre el Bien y el Mal, dicotomía en la que Cronenberg no cree, y socava y revisa uno de los pilares tradicionales del cine de terror. La protagonista de Rabia es un monstruo... pero su violencia viene dada por una necesidad biológica: la supervivencia. Esto repercute en la visión del vampiro expresada en el film. Por un lado, Rose se alimenta de la sangre de otros y a la vez contagia de su “enfermedad”. La interesante variación es que no es “una condena” (con el elemento adjunto de creencia religiosa), sino que esa liberación de los instintos que causa se carga de ciertos elementos positivos. Por otro lado, la usual metáfora sexual implícita en el mito vampírico aquí se explicita, y, a la vez, se llena de otros matices: el órgano por el que Rose sorbe la sangre es una extraña mezcla entre falo y órgano sexual femenino, enfatizando el carácter depredador de la mujer. Por último, no se juega con el miedo al Mal. El terror proviene de algo mucho más cercano y bastante menos abstracto: el sexo.
Con este film, Cronenberg también construye y siembra una visión muy distinta sobre otro género, el de ciencia-ficción. Así, el elemento principal de “fantasía científica” de Rabia (la forma de curar a la protagonista al principio) es de una llamativa anticipación: una técnica para retirar tejido celular morfológicamente neutro, y pegarla a cualquier otra parte del cuerpo, de modo que lea el código genético de dicha posición, y pueda crecer lo que hubiera en esa zona dañada. Algo que se lleva estudiando en la medicina genética desde no hace mucho. Finalmente, la perspectiva “extraña” sobre este género es que Cronenberg habla de una ciencia-ficción “interna”. A diferencia, de los “cambios” que en el género habitualmente se circunscriben al exterior (ciudades modernas, tecnologías fantásticas, etc) aquí se aplican al interior. Al ser humano; mente y cuerpo.
por Fernando Hugo Rodrigo para Anika Cine Magazine
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