MAGAZINE ANIKA CINE

REPORTAJES de ANIKA CINE.
 

Festival Cine Europeo Contemporáneo Sevilla 2004. CRITICAS Fernando Hugo Rodrigo

Entre los pasados días 6 y 13 de noviembre tuvo lugar en Sevilla el I Festival de Cine Europeo Contemporáneo. Tras la experiencia de adjuntar el cine a las aspiraciones de la capital hispalense de celebrar los Juegos Olímpicos, los dirigentes culturales han tenido una buena idea. O dos, si adicionamos el valor de la rectificación. Las dos pasadas ediciones del Festival de Cine y Deporte ahuyentaron al público de la ciudad, a causa de lo obvio de aquellas intenciones. Y ello, pese a que, sus organizadores, con José Luis Ruiz a la cabeza, congregaron cintas bastante interesantes, en sus secciones paralelas principalmente. Esta experiencia reunida ha sido muy beneficiosa para el más que correcto desarrollo de esta nueva edición, con diferentes objetivos, y diferente director, en este caso Manuel Grosso.

La propuesta es, en realidad, muy sencilla, y, sin embargo, no había pululado por las mentes pensantes que determinan en qué invertir el dinero público: un festival dedicado exclusivamente al cine europeo. Es una apuesta muy inteligente, si se mira con detenimiento. Por un lado, desde la década de los noventa los grandes festivales (pero también los medianos y hasta los modestos) han asentado una continua mirada hacia oriente, hablemos bien de los films asiáticos, bien de los árabes. De esta forma, centrar la mirada en los autores actuales que se desenvuelven (si no con dificultades comparables, con algunas igual de desastrosas en lo que se refiere a distribución) en las fronteras geográficas del continente europeo posee la frescura de la muda. Por otro lado, se halla muy en consonancia con los reinantes aires políticos, acentuadores de los vínculos culturales entre los distintos miembros de la Unión Europea. Esto facilita que este festival goce de las simpatías de las ayudas destinadas a fomentar el audiovisual europeo (el programa Media) pero también otras, más específicas de cada nación, para exportar sus films. Como señal que ilumina lo bienvenido del proyecto, ahí está la decisión de que las nominaciones de los Premios Europeos del cine se celebren en la capital hispalense.

De todos modos, esto es, por así decirlo, los alrededores coyunturales de cualquier gestión cultural. Esto nunca asegura la siempre prioritaria meta, la continuidad. Ésta se ocasiona por un público que se deja estimular, y que, despierto a lo que no tenía acceso, ya se desvele exigente y con expectativas. Por suerte, a tenor de lo visto y oído en las abundantes colas que rodeaban los cines, es muy probable que los asistentes a esta edición transformen la novedad en sana costumbre. Que organicen sus anuales compromisos de ocio con asomo a esa invitación a películas de cinematografías hoy tan desconocidas  (y en otros tiempos tan estimadas por la crítica) como la polaca, la rusa, o la de los países del norte de Europa. Casi se podría decir que la elección de Milos Forman como homenajeado este año es, intencionada o no, metáfora apropiada de esto que decimos. El director húngaro llevaba ya una carrera seguida con atención desde Europa antes de trasladarse a Estados Unidos.

Las conclusiones de todos los observadores desprenden un cierto asombro (en unos, incluso irisado de envidia) por la ambición en que se ha concretado este proyecto. La edición ha reunido nada menos que cien largometrajes en las distintas secciones de su programación, con representación de la práctica totalidad de los países del entorno europeo. Un sesenta por ciento eran estrenos absolutos en España y el noventa por ciento no había tenido estreno comercial (sólo proyecciones en festivales). Una estadística, ésta, que aporta una pista del por qué de la masiva afluencia de público (a lo que también ha colaborado una facilidad extra, en los precios, para los estudiantes); había films para todos los paladares. Además de la sección a competición, de ficción y documentales, el ciclo “Europa, Europa” contenía una selección de films de todo el continente, muchos de ellos con nominaciones para los premios europeos. “Europa en corto” era un proyecto de la productora de Lars Von Trier, donde autores de los veinticinco países aportaban una obra de formato corto. “Focus Europa” se dedicaba al cine alemán más reciente. “Eurimages” presentaba aquellas cintas, realizadas en co-producción, con ayuda del programa Media. “Europa 10” se acercaba a las desconocidas cinematografías de los diez nuevos países miembros de la Unión Europea. Finalmente, y aparte del mencionado ciclo a Milos Forman como homenajeado, “Cinemajoyce” ofreció algunas adaptaciones cinematográficas sobre el autor irlandés.

El certamen establecía un palmarés de premios, cuya cuantía económica se dispondría a la distribución y el estreno comercial de las producciones en España. El Giraldillo de Oro, dotado con 30.000 euros, fue para Li chiavi di casa de Gianni Amelio, un excesivo reconocimiento a lo emocional. El Giraldillo de Plata, y sus 30.000 euros, premió a The Edukators, que quien esto suscribe no pudo ver, pero que lleva un reguero de  entusiasmos allá donde se proyecta. El premio del jurado, de 60.000 euros, fue entregado a Avanim, el retrato certero de una mujer en una sociedad contemporánea menos abierta de lo que todos podríamos suponer.

En cuanto a los premios otorgados a la sección “Eurodoc”, fue una cierta sorpresa que recayera en una producción española (y andaluza), Presos del olvido, de Mariano Agudo y . Eduardo Montero. Humilde en medios, y sin pretensiones estéticas, basaba su fuerza en retratar una verdad (los campos de concentración franquistas en la provincia de Sevilla) que apenas se conoce.  En la dinámica de reconocer las disposiciones críticas de los extremos capitalistas, se premió Surplus, de Eric Santini, un documental, a ratos convincente, a ratos deslavazado. Instaura su originalidad, sólo parcial, en un ritmo musical que puntea las imágenes y las frases - un tanto sentenciosas - de un gurú de la anti-globalización, lo que se mezcla con algunos retratos conflictivos, de situaciones (el sistema cubano) o personajes. Otra mención la recibió el documental turco Garden de Adi Barash y Ruthie Shatz. Finalmente, existía un premio para recompensar “la imagen de Andalucía y el fomento del audiovisual andaluz”, y que recibió Exils. La utilidad de tan rimbombante título es bastante cuestionable, ya que su rodaje fue, a su vez, apoyado desde las instituciones andaluzas. Es el derecho de pernada,  por mi intuición, exigido menos por la Junta de Andalucía que por Canal Sur, obsesivamente buscadora de protagonismo, y, que, por el contrario, apenas prestó reseña del acontecimiento en sus canales. Al menos, tranquilizaba a cualquiera, con talante crítico, que hubiera visto a Carlos Rosado, representante institucional, en la constitución del jurado. Dicho personaje sólo estaba allí para entregar el estrambótico premio.

Fernando Hugo Rodrigo
 

SECCIÓN OFICIAL

Nota: si el lector prefiere no toparse con anticipos que destripen el posible gusto de poder disfrutar de estos films, recomiendo no leer las zonas en cursiva.

EXILS

104 min. Francia, 2004.
Dirigida por Tony Gatlif.
Guión: Tony Gatlif
Intérpretes: Romain Duris, Lubna Azabal, Leila Makhlouf.
Producida por: Tony Gatlif
Música: Tony Gatlif  Delphine Mantoulet
Fotografía: Céline Bozon
Montaje: Monique Dartonne

Podría suponerse que estos exilios del título apelan a los cotidianamente contados en la actualidad informativa, ya sin subrayado, por lo corriente. Hombres, mujeres, niños, ancianos, que abandonan sus hogares y raíces, por la senda equívoca del seguro bienestar clamada en los anuncios desde el mundo occidental. Sin embargo, he aquí que Exils invierte el foco de atención. Zano (Romain Duris) y Naima (Lubna Azabal), pareja de origen árabe residentes en Francia, deciden desplazarse a Argelia, lugar de nacimiento de sus progenitores. Viajan en sentido inverso.

A priori, esto conllevaría el esquema de la road-movie; el viaje como fuente de conocimiento, de conflictos (a asumir o no) y el aprendizaje como opción o como necesidad. Pero la temática posee visos algo novedosos. Los hijos de los inmigrantes, aunque instalados, con mayores o menores comodidades, en “el Primer Mundo”, empiezan a dolerse de las mismas cuestiones: un desarraigo común en tiempos de estandarización de modos de vida. Para hallar respuestas, ellos, al menos, pueden acudir a sus orígenes primeros. Con esta coyuntura peculiar, no encajaban los mimbres que pueden servir al producto manufacturado en Hollywood. Aquí el trayecto había de contener claroscuros.

Este carácter, no menos original que paradójico (se dirige a un espacio que es abandonado en masa por sus pobladores) se concreta en un plano, posiblemente el mejor del film. Zano y Naima avanzan por la frontera de Marruecos con Argelia, mientras, a su alrededor, les circunda una marea de argelinos orientados en dirección contraria. Aunque predecible, es una imagen efectiva, más porque ningún otro aspecto (guión; diálogos) han hecho hincapié en ello.

Y es que es urgente advertir que no se hallará un guión desarrollado, ni unos diálogos reveladores. Se huye de concepciones siquiera cercanas a las estructuras clásicas en cuanto a retrato de personajes y dramaturgia. No sabemos si la pareja se conoce desde hace mucho, no se profundiza en el motivo de su súbita partida, no hay momentos de iluminación a raíz de los cuales se hable o reflexione sobre qué aprenden en su camino. ¿Abstracción?

En realidad, Gatliff se aleja de ella. El ejemplo más significativo está en la elipsis convocada para la situación de infidelidad en el episodio transcurrido en Sevilla. No comprendemos por qué Naima se ha comportado de ese modo. A ello se contrapone el que sí nos sintamos muy cerca del dolor que sufre ante la interpelación agresiva y despectiva de Zano, al volverse a encontrar. Un reencuentro que goza de ese toque elíptico. La cámara nos ha mostrado que él se halla en el tren que deja atrás la villa andaluza, y le creemos solo. Con un leve cambio de plano, sin transición, vemos que ella también comparte vagón. La discusión posterior es igual de escueta. Eso sí, una cámara bien pegada al rostro de Naima nos demuestra que las acusaciones de su pareja calan hondo.

Esta cámara tan cercana (habitante del cine europeo con mayor holgura desde el aldabonazo burlón del Dogma) y la interpretación de la actriz protagonista son los ejes que alimentan la película. Gatliff es un director preocupado por recuperar la diferencia representada por los gitanos, y que el film trata con especial interés no ya sólo los rostros, sino la piel. No parece casual que el plano que inaugura la cinta sea el de un fragmento epidérmico, indefinido, del protagonista. Piel y cercanía.

Del cuidado del personaje principal femenino, Exils retrata una balanza inclinada para que éste demande nuestra identificación. A Naima se le define por acciones, simples, aunque esenciales. Admite llevar “ropas apropiadas” en los paseos por la capital argelina, para luego rebelarse, harta; tal vez consciente de que este regreso a su cultura no puede implicar un retroceso de la libertad ganada en una generación de inmigrantes. Una vez en el país de sus progenitores, es capaz de admitir en voz alta su incomodidad, física, y existencial, por topar con la conciencia de sentirse extranjera también aquí; extranjera en todas partes. Algo que se desarrolla incluso en perjuicio de Zano, a la desvaída individualización dramática que referíamos, no se le suministran los mismos contrapesos.

Así, que Zano participe en el exorcismo final no mantiene una coherencia que sí se aplica a Naima. Es ella la que había de deshacerse de una herencia que, si bien sin definir, el talento del director (y de la intérprete) nos ayudan a intuir que fue represiva. Ello acontece en una escena de nada menos que diez minutos, en la que Exils da rienda suelta al aspecto documental (de calado antropológico). Los dos protagonistas se “liberan” en una ceremonia religiosa propia del lugar, desglosada ante el espectador casi en tiempo real.

Este “exceso” no es el único. A lo largo del film, conscientemente o no, Gatliff desperdicia metraje en varias escenas que no aportan nada: un arranque pasional de los protagonistas durante la recogida de la fruta (al menos, se despliega algo de carnalidad bien planteada) o un supuesto chiste visual sobre la lucha de la protagonista con un insistente mosquito (!?).

Por el contrario, cuando el realizador sustituye esa falta de psicología descriptiva, por cierta naturalidad en el devenir de sucesos y acciones, se gana autenticidad. Como esa marcha que comienza sin motivo reseñado y que, con igual facilidad, transita en trenes, barcos, autobuses, a pie, así se engarzan las situaciones. Gracias al episodio de su temporal trabajo de recogedores de fruta, contemplamos el modo de trabajo de los inmigrantes, el lugar donde habitan, la cotidianeidad. Pero también cómo uno de los inmigrantes es detenido, o las formas que han de ingeniar para huir de las autoridades o pasar las fronteras. Todo, con la misma falta de énfasis. Más que cine social, concluiríamos que Gatliff, como un viajero atento, deriva hacia el documento de antropología, sin culturalismo.

Sólo alguien que, además, confía en el público (o en el público afín a su cine) decidiría innecesario explicar que esa visita a Andalucía no es un mero tránsito hacia tierras africanas. El espectáculo flamenco al que asisten fascina a los protagonistas por cuanto es una música y una cultura con muchas conexiones con lo árabe. Es una relación, incluida en ese orden “retrospectivo” del camino hacia la tradición, que sólo se representa con la música. El director, colaborador precisamente en la banda sonora, incluye flamenco, techno con letras árabes o cánticos tradicionales, ... Es un protagonismo a ratos tan exacerbado, que casi ahoga la peripecia de los protagonistas. Aunque tal vez este aprovechamiento de los medios expresivos más audiovisuales que puramente dramáticos fuera lo que le recompensara con la Palma de Oro al mejor director en el pasado Festival de Cannes.
 
 

BRODEUSES

89 min. Francia, 2004.
Dirigida por: Éléonore Faucher
Guión: Éléonore Faucher, Gaëlle Macé (adaptación)
Intérpretes:  Lola Naymark, Ariane Ascaride,  Jackie Berroyer, Thomas Laroppe, Marie Félix.
Producida por: Alain Benguigui, Bertrand Van Effenterre
Música: Mike Galasso
Fotografía: Pierre Cottereau
Montaje: Joële Van Effenterre.

Claire (Lola Naymark) vive sola. Ha abandonado el domicilio paterno y sale adelante con su trabajo de cajera de supermercado. Pero el dinero no le da para su afición (su pasión), el bordado sobre pieles. De hecho, sus padres sólo saben de ella, admite la madre, porque perciben que les roba coliflores de sus tierras, que intercambia en las casas de campo vecinas, por pieles de conejo donde efectuar dichos bordados.

Claire vive una soledad escogida. Sobre esa decisión incomprendida y algo ensimismada, gira el detonante que genera la película. La protagonista está embarazada y no quiere contárselo a nadie hasta decidir qué va a hacer al respecto. Mucho del sentido que Éléonore Faucher imprime al film se sitúa en un adecuado retrato de esta protagonista.

Dos escenas son retazos concisos en este sentido. En una, la protagonista confiesa su embarazo al padre del futuro bebé. Lejos de esperadas (o tópicas) vías como el reproche, la exigencia o la falsa (y autoinducida) distancia, el tono es anti-dramático: Claire le tranquiliza ya que ha decidido que ésta es una vivencia exclusivamente suya. La segunda escena escenifica cómo la barriga creciente ocasiona bromas entre sus compañeras del supermercado. La protagonista no lo duda; opta por encubrir su embarazo con la excusa de sufrir un cáncer. Para probarlo, en un arranque de esa determinación que la define, se arranca unos pelos de su cabellera, como prueba de su supuesta enfermedad. Un súbito cambio de tono, uno de los mejores momentos... Y la más rápida y apropiada introducción a una visión singular del mundo.

Tras una precipitada petición de baja en el supermercado que afecta a sus ingresos, Claire busca ofrecer sus conocimientos para ayudar con sus bordados a cierta vecina, Madame Mélikian (Ariane Ascaride), que acaba de sufrir la muerte súbita, en accidente, de su hijo. Son, pues, dos mujeres en etapas de crisis. La excusa del tiempo pasado juntas en los bordados es la que les hará evolucionar de una simple soledad compartida a una comunicación que les haga evolucionar.

De lo narrado, tal vez ya se adelante que Brodeuses, ganadora del Premio SACD al Mejor Guión, es historia de personajes. Era claro que las interpretaciones habían de gozar de una consecuente adecuación, y ello se cumple con creces. Con todo, podemos detectar que el personaje de Madame Mélikian decae en secundario a la postre, por un interés poco disimulado de la directora en el dibujo de la personalidad de Claire. Una fotografía que se detiene en la belleza de sus rasgos físicos también lo delata.

Es muy posible que esto se deba a que las intenciones de Brodeuses se hallen en acercarnos a esta “pequeña historia” para una reflexión sobre la vivencia de un embarazo por parte de la mujer. El material impedía didactismos, porque Claire, lejos de la clase media, y de posibles tradiciones culturales donde la libertad de elección del sexo femenino es una reivindicación, no puede definirse en un discurso “intelectual”. La protagonista quiere decidir sobre qué decidir: tener o no al bebé, aceptarlo o rechazarlo, asumir las consecuencias de su cambio de estado o no. El acierto mayor de Faucher es indagar sobre esas motivaciones y sentires, y mantener alejados los fondos sociológicos o ideológicos, que podrían volcar el film bien a lo maniqueo, bien a la maniobra demagógica). Consecuente es, también, un metraje que se pliega a esa condición de “micro-historia”. Una duración ajustada no es valía menor, a tenor de lo visto en otros films del Festival, que confirman más bien que el exceso de minutos es error común.

Claire está, en consecuencia, lejos de ser elemento dramático de una sola pieza, otro punto a favor desentrañado desde el guión. Continuamente sufre el conflicto con su cuerpo cambiante, que observa, entre el fastidio y la fascinación. En cuanto a su opción al silencio sobre su embarazo, también detenta oscilaciones. Quiere desesperadamente volver a ver a una amiga íntima, Lucile (Marie Félix), pero cuando ésta regresa de París, no permite que le aconseje, siquiera saca el tema. No quiere que su madre sepa de su estado, aunque, llegado el momento, descubre su barriga (que simula habitualmente con ropas) a ésta, que no concluye (¿intencionadamente?) que se deba a un embarazo. Algo que causa un dolor (¿contradictorio?) a la protagonista, incapaz de refrendar el gesto con la comunicación oral de qué le sucede. El aumento de la atracción que siente hacia Guillaume (Thomas Laroppe) despeñará esto hasta el punto de vivirse como mujer imposibilitada para la seducción o lo sexual. Claire no acepta verse así. Es justo el punto de giro esencial, ya que, no mucho más tarde (es una escena que, aunque de contenido sexual, contiene mucha ternura) logrará transmitirle a este hombre que ella es más que una mera embarazada.

Brodeuses es una película en tono menor, que se concentra en la influencia de una situación que, aunque “normalizada”, demanda un tratamiento más profundo, que el corriente caracterizar la maternidad como “deber biológico” o “satisfacción personal”, tan visto bastante en el cine norteamericano, y tan unilateral. Si consideran algo precipitado lo que afirmo, les recomiendo leer The Fifth Child, una novela de Doris Lessing, donde la maternidad contiene un contrapunto terrible.
 
 

AVANIM

110 min. Francia / Israel, 2004.
Dirigida por Raphaël Nadjari.
Guión: Raphaël Nadjari
Intérpretes: Assi Levy, Uri Gavriel, Danny Steg, Shaul Mizrahi.
Productor: Amir Feingold, Geoffroy Grison, Noah Harlan, Jean Labib, Marek Rozenbaum, Itai Tamir.
Música: Nathaniel Mechaly
Fotografía: Laurent Brunet
Montaje: Godefroy Fouray

Avanim certifica que, en ocasiones, la falta de premura en el desarrollo de personajes y situaciones, tan caro al cine europeo (y que tanta burla ocasiona en ciertos críticos, en muchos casos, meramente acomplejados) es, no sólo necesaria, sino esencial para los objetivos que un autor se proponga.

Raphaël Nadjari nos introducirá, poco a poco, en la vida de Michale (Assi Levy), treintañera, madre, esposa, trabajadora. Pero, antes, el guión nos muestra antes su encuentro sexual con un amante. La expectativa queda dibujada. ¿Qué empuja a esta mujer a la infidelidad, además, con ese claro componente de vía de escape?

La respuesta tarda, y aparece por acumulación. No estética, ni dramática; acumulación temporal. Seguimos a la protagonista y cómo afronta, con agobios, pero sin queja, sus muchas obligaciones. Soporta, estoica, el cierto desprecio, por ser mujer, que le endosan los ortodoxos judíos, clientes importantes del despacho de abogados de su padre. Admite, silenciosa, los reproches de la profesora de su hijo, por su pauta repetida de tardanza para recogerle. A pesar de su extenuante cumplimiento de tantas obligaciones “externas”, por ahora ella no se manifiesta agraviada. El guión parece inclinarnos por un juicio contrario desde nuestra parte. Tras la escena con la profesora, surge otra pregunta. Además de esposa infiel, ¿es una “mala madre”?

La comprensión de la protagonista va de menos a más. Para cuando Michale abre, a solas, a escondidas, una puerta para dar un par de caladas a un cigarrillo, antes de la elaborada cena (especialmente al gusto del padre, que viene a visitarles) ya nos tiene ganados. Podríamos verlo como un (primer) punto de giro, en lo relativo al proceso de identificación. Al verla cumplir, obediente, con los preparativos culinarios para el Sabbath, y con el repentino capricho del padre de salir a tomar unas últimas copas, ya inauguramos nuestra interna cuenta atrás: ¿cuánto falta para que esta mujer reaccione?

No es tiempo aún. Los días tienen muchas horas y Michale todavía debe soportar ante nuestra mirada ese peso de la cotidianeidad. Raphaël Nadjari ya había mostrado las consecuencias de un entorno social concreto en una protagonista en su anterior film, Appartment 5 #C (2002). Esta vez ha abierto el marco a toda la sociedad patriarcal del Israel contemporáneo, en un traslado, también geográfico, desde los entornos norteamericanos de sus dos anteriores cintas. El efecto es más demoledor. En Appartment 5 #C, el círculo social analizado se limitaba a un edificio de vecinos; en Avanim se pone sobre la piqueta las aparentes oportunidades de independencia de una mujer en una coyuntura moderna.

La acumulación comienza a hacer mella en Michale. Los colegas de un líder ortodoxo presionan para lograr, ilegalmente, una subvención estatal con que trasladarse a un nuevo centro religioso. Michale no coincide con esta treta que admite el padre. El encuentro con el rabino del templo, en absoluto al corriente de estas maniobras, detona su conciencia. También ayuda el religioso, que ella sabe (como nosotros) que ha orquestado la estratagema, y que se atreve a criticarle que no se cubra la cabeza para la reunión.

Aún así, ella aguanta. Está habituada. Entendemos que es su vida, ha elegido la pasividad, por su padre, por su marido, por su hijo. Además, tiene la escapatoria de su amante. A él acude, compulsivamente, tras el encuentro y el cierre de documentos en el templo. Aparece la tragedia: un atentado de un radical islamista, en el lugar donde había de encontrarse con él. Rodado, con muy buen criterio, en elipsis (no se ven siquiera las cercanías del desastre sino el caos circulatorio producido) todo el drama queda exclusivamente dibujado en Michale. Acude al hospital, recibe las malas noticias, ha de reconocer que su falta de vínculo familiar con el fallecido le deja al margen... Su mundo se resquebraja. Uno de los planos más intensos es el rostro de Michale cuando, tras llegar tarde una vez más a por su hijo, recibe la reprimenda de la profesora y amiga. No sabe qué decir. No sabe qué gesto mostrar. Esboza una sonrisa ingenuamente conciliadora. Y por fin habla. No, no puede explicarle qué es lo que le sucede. Quizás porque lo que “sucede” no se circunscribe a la muerte del amante. Lo que le “sucede” viene sucediéndole desde no recuerda cuándo.

La actriz protagonista, la eficiencia del guión y la mano del director, construyen esa cada vez menos común capacidad del séptimo arte en cuanto a relación directa con el espectador. Le dan ganas a uno de zarandear a la protagonista y gritarle que diga “Basta”.

Cuando Michale atisba a dejar salir su rebeldía, no hay revancha, u odio. Son los otros, distintivamente los hombres que conforman sus alrededores vitales, los que se manifiestan primero preocupados, aunque al minuto molestos, con sus resquicios de individualidad. Todo es a raíz de una inocente escapada nocturna tras un momento de soledad y paz. La lógica del padre es aliarse con el marido para pedirle cuentas, agresivos los dos. Entonces caemos en la cuenta. Lo que se nos narraba era la historia de una mujer actual, con estudios y trabajo, de clase media, ... que puede igualmente sufrir violencia de género.

La protagonista hace lo que tiene que hacer; puede que lo que debía haber hecho quién sabe hace cuánto. Pero salir del “cerco masculino” no es sencillo. Como no lo es la clara necesidad de coherencia respecto al asunto profesional, que le contrapone, además, a los ortodoxos religiosos.

Por todo lo dicho, se concluirá que si Michale es el centro del film, la actriz que la interpreta sostiene mucho de su valor. Es así, y lo hace de manera muy destacada. No había premios para la interpretación en el Festival, pero, sin duda, de haberlos, Assi Levy merecía recibir el de la mejor actriz. En todo caso, el premio Giraldillo de Oro que sí recibió Avanim debe mucho a esta intérprete. Esperemos que tenga una carrera exitosa en su distribución por nuestro país.
 
 

LE CHIAVI DE CASA

105 min. Italia / Francia / Alemania, 2004.
Director: Gianni Amelio
Guión: Gianni Amelio, Sandro Petraglia, Stefano Rulli (basado en la novela Nato due volte de Guiseppe Pontiggia)
Intérpretes: Kim Rossi Stuart, Andrea Rossi, Charlotte Rampling.
Producida por: Elda Ferri, Enzo Porcelli
Música: Franco Piersanti
Fotografía: Luca Bigazzi
Montaje: Simona Paggi

Le chiavi di casa es un ejemplo de que el cine europeo también puede caer en la trampa de la corrección, estilística e ideológica. El film de Gianni Amelio se hizo con el Giraldillo de Oro en el Festival de Cine Europeo Contemporáneo, y le auguro más éxitos, de taquilla y de crítica. Aunque lo que de veras ofrece es una cuestión no baladí: ¿la cinematografía “de autor” puede cruzarse con las trilladas estructuras del cine comercial estadounidense?

Para esclarecer lo que apunto, una comparación: Le chiavi di casa posee el mismo esquema que Rain Man. Cuenta el mismo descubrimiento del familiar con discapacidades psíquicas, (en este caso un niño, Paolo, interpretado por Andrea Rossi) con sus derivaciones de “miedo a lo desconocido”, al que siguen las etapas de progresivo conocimiento y amor, para llegar a un final donde se desvela la imposibilidad de la convivencia. ¿Exagero?

Sólo en parte. Lo que vengo a decir es que Amelio, es cierto, logra imprimir mayores matices a lo tópico, aunque sin trascender el cocinado de un film sensible y cuidado, aunque apenas arriesgado. Para encontrar sus méritos, hay que ahondar en qué diferencias logra encajar respecto a lo que un director de Hollywood armaría con el mismo material.

El mayor acierto es el centrarse en la vivencia de Gianni (Kim Rossi Stuart),  el progenitor,  y, en parte, en Nicole, (Charlotte Rampling), una madre de otro vástago con problemas psíquicos y mentales, si bien desconocemos si es un valor procedente de la novela en la que se basa. Amelio nos habla de las dudas y el dolor de quienes aman a seres con una vida limitada, de horizonte vital tan pesimista, a los que, al tiempo, han de otorgar una dedicación exclusiva (aunque, como Nicole explica, son las madres las que mayormente asumen ese papel). El director italiano sí posee la valentía (¿o la libertad?) de no escatimar el sentir contradictorio en estos progenitores. Gianni, el padre, es capaz de negar su paternidad ante las preguntas de Nicole y, como ella misma le indica, se mueve alrededor del chico, durante su tratamiento, con una mezcla de tristeza y vergüenza.

En cierta escena, esta vía del film se concreta de manera muy especial. Sentados en una estación de metro, Gianni y Nicole dialogan. Al no estar frente a frente, ella es capaz de hablar con cruda sinceridad de los sentimientos que en ocasiones le abordan durante ese cuidado, constante, a su hija discapacitada. Una confesión sentida, donde la interpretación de la actriz apoya cada palabra de un discurso donde se habla de un egoísmo tan difícil de aceptar como imposible de soslayar. Tras esto, monta en el metro, sin mediar palabras, sin atreverse a mirar ni un instante a Gianni. Aquí es donde Amelio enseña sus mejores bazas. Es improbable que un film comercial de Estados Unidos hubiera llegado tan lejos.

Sin embargo, el director italiano ha prescindido de profundizar en esta derivación del tema, para ceñirse, en la mayor parte del metraje, a la historia de este amor padre-hijo. Algún comentarista norteamericano indicaba que el personaje de Charlotte Rampling era un “sembrado” necesitado de un coherente cierre. Sin concordar con esta exigencia (excesivamente literal con las normas “clásicas” del guión), sí coincido en echar en falta tiempo y espacio para un personaje que abría esa vía de reflexión algo más original.

Se encuentran, también es justo señalarlo, algunos apuntes interesantes. Por ejemplo, Li chiavi di casa comienza con un retraso, intencionado, de la causa de tanto desasosiego en Gianni por esa inesperada decisión de los tíos del Paolo, de sugerir que sea él quien le acompañe al hospital en tierras alemanas. No vemos a Paolo, en off, fuera de pantalla, en el momento en que su padre sube al tren donde viajarán. Sólo al día siguiente, comprendemos. Por fin vemos a Paolo, y percibimos su discapacidad.

Otra escena meritoria es aquella en la que Paolo ha de realizar unas pruebas psicomotrices en el hospital. La doctora que las supervisa le hace caminar de un lado a otro, mientras unos aparatos electrónicos toman las correspondientes mediciones. A medida que seguimos este cada vez más presuroso vaivén del enfermo, las órdenes de la doctora (en alemán; un idioma tan duro a los oídos españoles como a los italianos de la lengua original del film) se transforman en un soniquete insoportable. Al final, el padre, observador en la distancia de todo el proceso, no lo soporta tampoco. Cuando interrumpe el ejercicio, pese a las interpelaciones de la doctora, y va a abrazar a Paolo, es cuando más cerca nos sentimos de este personaje.

A raíz de esta misma escena, añado una última cuestión, de índole ética, diríamos. ¿Sabía el niño que interpreta a Paolo que lo que vivía en cada escena era una ficción? Porque queda la sombra de una cierta manipulación, por ejemplo, en la escena final, donde el chico hubo de enfrentarse a una alta cota emocional (el padre lo interpreta un actor que sabe que sufre “de mentira”, pero ¿y él? ¿Era consciente?). Por no hablar de cierta crueldad si, en la escena antes aludida, se le hizo de veras realizar ese calvario de caminar una y otra vez sin ayuda de su bastón.
 
 
 

GARÇON STUPIDE

94 min. Francia / Suiza, 2004.
Director: Lionel Baier
Guión: Lionel Baier Laurent Guido
Intérpetes: Pierre Chatagny, Natacha Koutchoumov, Lionel Baier
Producida por: Robert Boner
Fotografía: Lionel Baier Séverine Barde
Montaje: Christine Hoffet

Análisis de buscado tono sociológico, sobre las iras y contradicciones de los jóvenes no faltaron en el cine de los noventa, con títulos como La Haine (El Odio, Mathieu Kassovitz, 1995), L´ Appât (La carnaza, Bertrand Tavernier, 1995), o, en nuestro país, Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995). Para esta clase de reflexiones, es siempre requerido la sinécdoque de unos protagonistas concretos que representen esos vicios, esas miserias, esos sufrimientos. Lionel Baier sigue esa dirección, aunque, como anticipación de ciertas distinciones en su estrategia, formal y temática, recurre más estrictamente a la individualidad de su protagonista, Loïc (Pierre Chatagny).

Loïc no tiene objetivos ni miras de ningún tipo. Posee un empleo en una fábrica de chocolate, cuyo automatismo y sentido de pertenencia a una cadena tan abstracta como poco cuestionada, está bien señalado por el director. Loïc es homosexual y cada fin de semana practica el sexo por medio de citas que concierta por Internet. En estas relaciones casuales no busca nada, y lo acepta todo. Comparte piso con Marie (Natacha Koutchoumov) a quien narra sus más o menos escabrosas aventuras sexuales; un contar que es reverberación y forma de refuerzo de su propio ego. Es una acción que, de paso, le escuda de preocuparse en lo más mínimo por el estado de su amiga, y, por cierto, paciente benefactora que le deja alojarse en su piso gratis. Loïc y su egoísmo, a ratos sano, a ratos incomprensible, son afines a la construcción de un personaje sin carga en la tintas de su función “ejemplar”. Puede ser que una década después de los films mencionados, los jóvenes sobre los que interrogarse ya han cambiado. O puede que Baier, hasta aquí, sepa articular correctamente su propuesta.

Un buen día, el protagonista conoce a Lionel. Este hombre no desea sexo: quiere conocer a Loïc. Loïc se ve descolocado. Le causa desconfianza que no pretenda su cuerpo. Al tiempo, le atrae la admiración que el desconocido le reconoce en cada sucesivo encuentro, en los que trata de averiguar más sobre el fondo de este joven. Le propone que profundice en su faceta como fotógrafo amateur a través de su móvil.

Una baza bien jugada de Garçon Stupide es extraer de su escaso presupuesto (430,000 euros) todas las bondades. En especial, se percibe un notable trabajo de fotografía, y una cámara móvil alrededor de los personajes en los momentos claves. Esto se lleva peculiarmente a lo original en el modo de rodar los encuentros con Lionel. Con una cámara muy cercana al rostro del protagonista, Lionel permanece en off, como si su mirada fuera la del objetivo de aquélla. Podríamos pensar que Baier apela a nuestra identificación con Lionel, que desea que conectemos con su curiosidad (¿sociológica? ¿antropológica?) por las motivaciones de Loïc. Pero no. La cámara no se posiciona desde los ojos de Lionel; nos es dado a ver es cómo Loïc se dirige a él. Un acierto, consciente o no, porque es difícil que Loïc aparezca tan atractivo, a partir de esas vivencias y comportamientos, lejos de ser estimulantes, entre encuentro y encuentro. Creo que Baier adelanta, aquí más sutilmente (luego, no tanto) que la mirada de Lionel es la suya, no la del espectador. Somos testigos de cómo el director mira y se fascina por Loïc. ¿Un apunte hacia lo que el relato podría tener de autobiográfico, quizás?

La cuestión es que estamos ante la historia de un aprendizaje; de una “educación sentimental”, como ha querido ver algún crítico, si bien bastante peculiar. El camino hacia el propio descubrimiento de su visión del mundo causa en Loïc no pocos conflictos. Ello es coherente y otorga aristas al retrato personal. Sabemos de sus poses narcisistas y tarda en deshacerse de ellas. Así, oye, pero no escucha, las recomendaciones de Lionel sobre mejorar su modo de fotografiar, y reorienta su narcisismo también con este objetivo intelectual: se asimila, nada menos, que a un “estilo impresionista”.... que ni siquiera sabe bien qué significa. También manifiesta arranques de violencia cuando demanda, agresivo, sexualidad rabiosa en uno de sus encuentros con Lionel, al que sigue sin poder creer como mero benefactor. Sin embargo, su mayor crueldad la comete con su compañera de piso. A pesar de ser su única amiga, Loïc dificulta adrede sus posibles relaciones. Marie decide que es hora de dejar de ser esa “madre” (¿sustituta de la verdadera?) que sólo ha de vivir para escuchar sus historias de intencionada frivolidad.

La respuesta de Loïc no es de contricción precisamente y ocasionará el golpe dramático del guión. Si Baier se hubiera detenido aquí, Garçon Stupide sería un fresco retrato del egoísmo y la superficialidad de cierta parcela de los jóvenes contemporáneos, con el añadido, nada común y muy estimulante, de desatender el recalcar su condición de análisis sociológico. El viaje de Loïc no ha sido ingenuamente rápido, sino a trompicones; ha fotografiado lo crudo de sus intercambios sexuales y apenas ha comprendido que sacar al exterior “su visión” es algo más lento y complejo de lo que colige de sus citas con Lionel. Tal vez, con ese desenlace algo trágico, el protagonista hubiera comenzado a ver en qué había de cambiar. Al fin y al cabo, esto ya era sólo una historia de individuos. ¿O no?

Loïc pasa, sin solución de continuidad, a acudir a una manifestación anti-globalización donde pone, al fin, su talento “impresionista” en la toma de fotos. Cercanos al final de la cinta, cuenta a cámara (en un uso curioso de su voz en over) que desconoce lo que será a partir de ahora, aunque sí sabe lo que no será. Quiere entender los fenómenos sociales de su alrededor. No desea ser más un Garcon Stupide, un chico estúpido.

Es un raudo salto cualitativo. Ya habíamos apercibido precipitación en la concatenación entre las acciones de Loïc y el resultado negativo para Marie. Pero resulta irrisorio que el protagonista, de pronto, sepa de lo social, cuando apenas hemos participado de su propia definición como individuo. Para colmo, el final es un reencuentro entre Loïc y Lionel con fondo de colores y música (¡¡en un parque de atracciones!!), en tono festivo, sobrante reconocimiento de éste hacia los avances de su “pupilo”. La primera inclusión del rostro de este personaje nos revela que se trata del director. Lionel es, ha sido todo el tiempo, el director, Lionel Baier. Un modo involuntario de asentar cuál ha sido su error de base.

Titular el film Garçon Stupide implica un punto de partida prejuiciado. Baier, como “profesor emocional” del protagonista, produce una sensación de didactismo poco beneficiosa, sobre todo al ser delatada la estrategia; tomar un joven atractivo y “con posibilidades” y, por medio del guión, guiarlo hacia esa especie de concienciación social. Aquí se cae en el tan común fallo de las obras de tesis. Lionel Baier, en su anterior film, un documental sobre el desfile celebrado para reivindicar el día de los derechos de los homosexuales ya reflejaba la reseña de ciertas circunstancias sociales desde una militancia. Puede que si su siguiente proyecto hubiera adelantado sus cartas desde antes, la decepción en el espectador no fuera tan grave.
 
 
 

TU (HERE)

90 min. Croacia, Bosnia-Herzegovina, 2003.
Dirigida por Zrinko Ogresta.
Guión: Josip Mlakic & Zrinko Ogresta
Intérpetes: Jasmin Telalovic, Marija Tadic, Zlatko Crnkovic, Ivo Gregurevic.
Producida por Ivan Maloca
Fotografía: Davorin Gecl
Montaje: Josip Podvorac

Tu (Here) consta de seis cortos entrelazados, gracias a que personajes protagonistas de unos penetran en otros, en breves apariciones o como secundarios. Al parecer, y según propias declaraciones del director, la idea era construir un retrato variopinto de los efectos de la guerra que sacudió la antigua Yugoslavia, en los individuos concretos. Ello sería el segundo armazón, más temático, que uniría el conjunto de las seis historias.

Sin embargo, tras el visionado, uno concluye que no todas las historias suceden posteriormente a la guerra, causa de la consiguiente confusión. Pareciera que Ogresta se ha esforzado en no explicitar las pistas que nos faciliten dilucidar qué momentos/historias tienen lugar antes del conflicto y cuáles después. Esto va también en contra de una propuesta de contraste entre las vivencias anteriores y posteriores. De hecho, no pocas críticas internacionales han obviado esta intencionalidad y han dado por sentado que las seis historias tienen lugar después.

Es cierto que, por ejemplo, la existencia ese anciano solitario pero bienhumorado, protagonista del tercer segmento, aporta un cierto modo de predecir la inminencia de la catástrofe bélica que vivieron ciertos ciudadanos.

- “¿Por qué vive en un hotel? ¿Por qué no se marcha de aquí?
-   Porque puedo marcharme. Cuando quiera.”

Es un final a su episodio que da pleno sentido a todo lo anterior, y enlaza con ese vilo en que vivían (y viven) los estados de la antigua Yugoslavia. Claro que es un desenlace a una historia no muy original, sólo interesante al retratar la vida solitaria de la tercera edad (con similitudes curiosas con el corto dirigido por Sean Penn, en el film 11.09.01)

El episodio anterior, dedicado a una drogadicta y su periplo en pos de dinero para su próximo dosis, es un simple (aunque a ratos agobiante) relato de personajes. Como lo es también la noche de alcohol, tristeza y renuncias que vive un popular actor de culebrones, en el quinto segmento. Contiene, es justo reseñarlo, momentos intensos. Su enfrentamiento con la mujer que le ha abandonado es una escena de violencia verbal, que prueba que el amor puede devenir en odio irreconciliable. Y es una de las más duras que se han podido ver en una pantalla desde hace tiempo. Pero alargar este corto, en su parte final no añade, más bien resta, a la escena mencionada, quizás más apropiado cierre (por cierto el excesivo final remite al caos y locura característico del cine de otro bosnio, Emir Kusturica).

El metraje desajustado lo acusa también el último corto, además, el más confuso de situar en la cronología de eventos. A priori, parecería seguir al anterior (el del actor como protagonista), y, consecuentemente, pertenecer al “antes” del conflicto. Pero esa obsesión sufrida por un padre que mira y mira por la ventana de su domicilio, sumido en pensamientos impenetrables, sugeriría que viene afectado de su paso por el ejército (es un personaje que aparecía en el primer episodio, sucedido en la guerra). El padre no contesta a las crecientes preguntas de su hijo al verle en ese estado, y, al cabo, sólo admite que la luz (que le pide en más de una ocasión que no encienda) le hace recordar. El qué, no lo sabemos, pero su rostro, sus escasas palabras, y el modo de fumar, posibilitan imaginar al espectador. Ogresta parece acertar, en dotarle de ese tono sin explicitaciones. Dura poco. El director exacerba lo que de abstracto, pero natural, había en esa falta de comunicación de un padre y su hijo recién llegado. Lo descubre como mecanismo, y lo desvela falso, por alargarlo, por hacer repetir al hijo sus preguntas hasta la saciedad.

Las historias en que la guerra sí posee una verdadera relación con las consecuencias psicológicas de sus personajes son la primera y la cuarta. El primer corto sucede en el campo de batalla (más específicamente, en sus aledaños) y cuenta con el protagonismo de un retrasado mental y su peripecia a partir del hallazgo de un pequeño pájaro herido, al que trata de alimentar. Sus peticiones de consejo al grupo encargado de un puesto militar cercano apuntan la crueldad propia de hombres reclutados y fomentados en su vileza. Le mienten y recomiendan dar de comer al pájaro colillas y balas. Como final, la paradoja de la injusticia. El único que le dice la verdad y ayuda con su nueva “mascota” es quien sufrirá el rechazo irracional del retrasado, cuando aquél le salve la vida de unos bombardeos cercanos, por hacerle perder la caja donde resguarda al pájaro.

Este hombre es el protagonista, a su vez, de la cuarta historia, también en directa relación con las heridas causadas por el conflicto bélico. Sin apenas diálogos, y con la justa duración, nos hace asistir al sentimiento de perdida que vive el protagonista. Al regresar de la guerra, comprueba, a distancia, cómo su esposa y su hijo continúan una vida de la que ahora se ve expulsado. De nuevo, la falta de explicaciones no desmerece sino que añade potencialidades; el espectador puede adivinar que su marcha a la guerra ha hecho finalizar su relación. Al final, el protagonista deja un respiro al buen humor antes de que le gane la desolación.  Es un guiño hacia la aceptación, al tiempo que a aquel retrasado que conoció, en el campo de batalla, al que imita, cómico, en su modo de cantar, para orquestar una melodía cuyo título es igual que el nombre de la que fue su esposa. De paso, es una de las pocas alusiones, leve pero clara, que colabora a que reconstruyamos la cronología de este segmento respecto de la guerra. Pero también es muestra de que el desequilibrio, entre intenciones y resultado, entre los distintos cuentos que relata Tu nos aleja mucho del retrato colectivo que se buscaba.

Como mucho, se revelaría efectivo como retazo de la Bosnia contemporánea, donde, paradójicamente, la guerra no resulta pieza esencial. Metáfora de esa incapacidad -de llevar hasta el final la propia idea del director- es ese simbolismo del túnel que, aparentemente, abre y cierra el film. Lo que debiera ser un motivo más de cohesión es, de nuevo, y en verdad, incompleto. El corto final es cierto que se cierra con la cámara alejándose del túnel, pero no es el plano exacto que inaugura la película.
 
 

FOLIE PRIVÉE

67 min. Bélgica 2004.
Dirigida por Joachim Lafosse
Guión: Kris Cuppens y Joachim Lafosse
Intérpetes: Kris Cuppens, Catherine Salee, Vincent Cahay, Mathias Wertz
Fotografía: Fréderico d'Ambrosio
Montaje: Sophie Vercruysse.

Folie Privée es tal vez el único film visto en competición, que toma conciencia de la importancia del metraje. La elección de estos ajustados 67 minutos se presenta paralela a una unidad de tiempo y de lugar, que refuerza la capacidad dramática de la historia. La temática es actual - las separaciones matrimoniales y el aliento de amargura, y una incomprensión que renace, a ratos, en aspavientos de violencia -, pero el director lo ha derivado hacia aspectos poco tópicos, y bastante conflictivos. Icíar Bollaín, en Te doy mis ojos, ya mostraba la valentía, el afán por una mayor verdad, cuando no desdeñaba el sufrimiento del marido violento. Joachim Lafosse avanza un paso más: el marido es justo el centro de su ficción.

A pesar de que su esposa (Catherine Salee) se ha trasladado al campo con su actual pareja (Vincent Cahay) y de un acuerdo sobre la custodia de su hijo, el ex-marido (Kris Cuppens) se presenta en el nuevo hogar. La mujer pacta que puede quedarse un tiempo. El ex está lejos de ceñirse a límites. Pronto surgen los problemas.

La manera que tiene Lafosse de acrecentar la tensa vivencia de esas pocas horas es un diferenciador estilo de rodaje. Éste se ha querido ver como cercano al de otros autores belgas, los hermanos Dardanne (en films como Rosetta). Consiste, por un lado, en una cámara en mano que se ciñe muy cercanamente al desenvolvimiento de los actores. Un tono documental que parece recalcar el carácter “real” de lo acontecido delante de la cámara. Por otro lado, los actores se someten a escenas de una especial duración. Se rehúye el modo de montaje habitual en un cine más comercial, con la apariencia (imposible saber su grado de relación con lo desarrollado en el rodaje) de que los cortes se realizan con escasos segundos de margen. Para apoyarnos en un ejemplo de la vida cotidiana, sería como esas cintas de vídeo que grabamos con una video-cámara casera, sobre la que “montamos” directamente.

La efectividad de este modo de rodaje puede hallarse en momentos como el desayuno entre los dos adultos y el pequeño, después de cierta discusión. El ex–marido sabe que ha de controlar su desánimo. Ha de contemplar cómo su hijo bromea y demuestra complicidad con el que es actual pareja de su esposa. La progresión dramática es paralela al proceso del niño, que pasa de la risa contagiosa a la rebeldía de extender sus bromas a pesar de las reprimendas maternas. Esto se expande a la vez que el padre asume (todo el dolor en su rostro) que está fuera; que ya no pertenece.

Además, Folie Privée aparenta (todo el cine es construcción, no seamos ingenuos) que sigue de veras el tiempo real. Entre escenas importantes, se suceden otras donde sólo acontece lo que los personajes hacen; desde el baño compulsivo que toma el ex-marido (quizás para empeñarse en que ese domicilio es, de algún modo, suyo) a la breve excursión por los alrededores que realizan la madre, su pareja y el niño. Otro ejemplo, más claro, tiene lugar tras el segundo estallido de rabia por parte del ex-marido. No finaliza cuando interviene el compañero de la esposa para protegerla, y luego, se calman: se extiende, en forma de anti-climax. Llegan unos amigos; se enteran de lo acontecido; tratan de calmar a todos; el ex-marido se resiste a salir de la casa; sale, vuelve a explotar; se calma; los amigos se marchan... En lugar del respeto por las reglas de la dramaturgia, Laffose prefiere acercarse al ritmo a que todos estamos acostumbrados en la realidad.

El único riesgo de este ensamblaje dramático y narrativo era que el espectador, o bien pudiera notar la reiteración a partir de cierto momento, o bien acabara por no “resistir” esa sensación de drama que se desborda por no atenerse a las reglas clásicas. Algo parecido a lo que se sufre en varios momentos del cine de Lars Von Trier. Pero el metraje, corto para un largometraje, impide que la sobrecarga de esas escenas tensas que no se resuelven según las convenciones a que estamos acostumbrados, merme el film.

Aún así, el final desvela que ese potencial problema ya estaba muy cerca de ser demasiado presente. Desde casi el principio de la cinta, uno intuye que el desenlace sólo puede ser trágico, así que desconfiamos de la aparente asunción de la situación por parte del ex–marido. Lo que resulta quizás forzado, quizás precipitado, es pasar de ello al que sería, paradójicamente, lógico final. Laffose, por seguir esa misma mecánica de respeto al “tiempo cronológico”, duda entre mostrarnos o escamotearnos el gesto violento. Puede ser que ello sea la causa de que se sienta una cierta torpeza en el rodaje de estos momentos, muy poco afinada comparada con el resto.

Es curioso que estos desequilibrios, tan sólo en los minutos finales, dejen tanta impresión negativa. Puede que provenga de que siempre sea este tramo donde las películas se la juegan. O puede que la dureza del espectáculo al que hemos asistido ya nos haya contagiado un malestar tan profundo que ningún “punto final” nos resulte convincente.
 
 
 

SUCH MICH NICHT

80 min. Alemania, 2004.
Dirigida por Tilman Zens
Guión: Alex Buresch
Intérpetes: Thomas Bestvater, Stipe Erceg, Jürgen Lehmann, Lea Mornar
Fotografía: Daniel Möller
Montaje: Vanessa Rossi

Such Mich Nicht es un film primerizo de un recién licenciado en una escuela de cine. Es su proyecto de fin de estudios, y lo ha realizado con un presupuesto ínfimo (menos de un millón de euros). No antepongo esta información para desanimar al espectador: justo a pesar de ellos, resulta sorprendente que esta cinta alemana aún no haya obtenido distribución siquiera en su propio país.

El director ha logrado extraer ventajas a las limitaciones económicas. Pocos personajes, pocos escenarios, estructuran la posibilidad de una mayor concreción, y favorecen las intenciones de recuperar el mito de la “femme fatale”. Por otra parte, la desventaja técnica de un kinescopado (paso a 35 mm) directo desde el formato de vídeo (Super VHS) aporta, curiosamente, un añadido interesante, un “grano” fotográfico muy característico a la imagen. Aunque no tan intencionado como algún crítico avispado quiso asumir, esta coyuntura técnica beneficia la estética general de la película.  Lo que sí es buscado son los tonos fríos de la fotografía. Apenas hay exteriores, y los interiores ofrecen poco calor.

Anna (Lea Mornar) es una asesina profesional. Tiene un superior, Lewin (Udo Schenk) que juega entre el papel de padre y el de amante, y que le pasa “misiones”. El film tiene su sentido al introducirnos a esta historia cuando ella empieza a sufrir los estragos de una vida sin mayores objetivos que los “profesionales”; sin unos vínculos que le devuelvan un retrato, o bien completo, o bien agradable, de su persona.

En mucha parte, este esquema es predecible. El resultado no es, en absoluto, una vuelta de tuerca al género ni depara sorpresas. La investigación propiciada por el director se limita a lo psicológico: qué siente y vive una asesina profesional. No se puede negar que la película contiene notables parecidos con Nikita, de Luc Besson. ¿Entonces cómo es que Tilman Zens logra cancelar lo predecible? En parte, el motivo puede ser que la película fomenta nuestras posibles apuestas acerca de hasta qué punto se respetarán dichos esquemas. Es decir, nos logra mantener interesados.

Pero hay más elementos que explicarían esto. Puede que haya un algo de circunstancias externas. Al entrar al cine, uno sabe que asistirá a un film europeo. Esto ya reorienta lo que podemos esperar. Ello se confirma, en algunos detalles. Estimo improbable que una cinta estadounidense de este género, y con este argumento, admitiera una protagonista que mata su aburrimiento (o su soledad) con alcohol y algún escarceo sexual ocasional. O que se pruebe tan implacable a la hora de ejecutar su trabajo. O el final de la cinta, poco amable, aunque bastante consecuente.

Tampoco considero posible que un film realizado en Hollywood conservara ese aire abstracto, y ello es virtud del director y su equipo. No sabemos para quién trabaja Anna, ni su jefe. Hay poca comunicación y escasas explicaciones. Los diálogos no cartografían las motivaciones o circunstancias personales de los tres protagonistas. Se juega con la baza de los silencios en un guión poco poblado de palabras.

Tilman Zens, durante la presentación del film, apeló a que el guión quedó así de escueto, también en diálogos, por motivos de producción y del desarrollo del rodaje. Aunque también mencionó algo clave: “los personajes deben hablar de las cosas superficiales: nunca de lo que hay debajo”.

El efecto de todo ello es que el esquema acaba por desnudarse todavía más. Pero, como decía, no se buscaba tanto reflexiones sobre el género negro en sí, lo que el director alemán confirmó; su curiosidad por la temática de la “femme fatale” era para con la perspectiva individual y psicológica. ¿Limitadas pretensiones? Es posible, pero Such Mich Nicht es tan coherente con sus intenciones, poco ambiciosas, que oferta de más de lo esperado.

Y es una prueba de que un joven director es capaz de llevar a cabo una historia atractiva, incluso comercial, con mucho talento.
 
 

WALK ON WATER

104 min. Israel, 2004.
Dirigida por Eytan Fox
Guión: Gal Uchovsky
Intérpretes: Lior Ashkenazi, Axel Himmelman, Caroline Peters
Producida por: Amir Feingold, Sigi Fischer, Eytan Fox
Música: Ivri Lider
Fotografía: Tobias Hochstein
Montaje: Yosef Grunfeld

Walk on water utiliza las ventajas de la pertenencia al género (el thriller) para incluir reflexiones temáticas de cierto alcance. Si a Tilman Zens, con Such Mich Nicht, le servía como arco donde encuadrar una indagación psicológica, Eytan Fox pretende usar los seres de su ficción para representar alguno de los conflictos que vertebran su país, Israel.

- “Vosotros, los israelíes, estáis obsesionados con el pasado”.

Es lo que le dice un árabe que ha sido vilipendiado por el protagonista. De ese pasado, de esa carga trágica que significa conocer la masacre vivida por sus antecesores en la Alemania de la Segunda Guerra Mundial, trata Walk on Water.

Como buen film de género, hasta con cierto respeto por las normas clásicas del guión norteamericano, se toma su tiempo para descubrir el tema que subyace. Arranca de modo que “atrape” al espectador en la usual escena introductoria, demarcadora del tipo de trabajo que desempeña el protagonista. Eyal (Lior Ashkenazi), un agente del servicio secreto israelí (el Mossad), cumple misiones de riesgo, principalmente en la eliminación de terroristas islámicos. Es coincidencia muy significativa que Such Mich Nicht comenzara también con este apunte de la clase de trabajo del protagonista para definirlo. Ambos son asesinos. Es una función que ha de influir en la personalidad. Pero la escena no anticipa, en realidad, lo que será el tono o la temática, como marcan los cánones del guión clásico norteamericano. Por tanto, es un uso “interesado” de dichas pautas. ¿Manipulación? No del todo.

Eyal es eficiente, y por ello, bien considerado entre sus compañeros. Mantiene, además, una especial relación semifilial con su superior, que fue amigo cercano de su madre, cuando lograron sobrevivir en cierto campo de concentración. Eytan Fox no retrasa más concretar el verdadero centro de la historia. Una pronta honestidad con el espectador que desmiente que el director manipula, y que se une a un efectivo y súbito giro dramático en la vida personal del protagonista. Bastan estos primeros diez minutos para que comprendamos: Walk on Water no va a ser, en verdad, un thriller de espías.

A raíz del bache emocional que embarga su vida, a Eyal se le encomienda una misión secundaria. Se trata de seguir a un par de turistas alemanes, hermanos, cuyo abuelo fue un oficial nazi. Supuestamente fallecido, hay indicios de que pudiera continuar con vida. Eyal pronto confirma su sospecha de que esta “tarea menor” posee, para más inri, elementos desestabilizadores. Sobre todo en lo que respecta a Axel (Knut Berger), cuya actitud y personalidad se revela, necesariamente, al hacerle de guía por el país como tapadera para ejercer el espionaje.

El humor inunda el film, poco a poco, y con cierta sorpresa para el espectador. Axel es alegre, desinhibido e ingenuo; sus improvisados bailes, ya en un kibutz, con danzas tradicionales, ya en un bar de karaoke, son momentos bastante definidores, y divertidos, por el contraste creado ante el asesino encubierto. Las acciones y opiniones de Axel chocan de lleno con la mentalidad cerrada del funcionario. Pero la necesidad de mantener su identidad falsa y la cercanía para continuar con su misión de espionaje fuerzan que reprima su rechazo. Una fuente de más de una carcajada, y originada por el viejo, pero útil, recurso de que el espectador sepa algo que un personaje desconozca.

Aparte, esto se entreteje bien con el desarrollo del personaje protagonista. Vemos que Eyal tal vez sea un agente tan comprometido con sus labores por cierto nudo de rencor excesivo. Al fin y al cabo, por mucho que le altere, Axel es inofensivo. Cuando Eyal observa, entre paternalista y fascinado, cómo Axel intenta simular que “camina sobre las aguas” en la orilla del Mar Muerto, se intuye que Eyal empieza a verse tentado de establecer unos vínculos emocionales con los demás, y que es ello lo que tanto le enoja.  ¿Será capaz de superarlo? La misión está estancada, ya que no hay pistas de que el antepasado nazi se mantenga con vida. Podría ser el momento en que el protagonista se abra.

Pero no. Las reticencias conservadoras (sobre todo, conservadoras de su super-protegido ego) del protagonista se reafirman al topar con la homosexualidad de Axel (si bien el espectador lo habrá notado con anterioridad; hay una divertida pista con el tema de la circuncisión de por medio). A partir de aquí, se desenvuelve el consecuente conflicto por seguir con una misión (confirmado, finalmente, que pueden detener al nazi) que implica el mantenimiento de una mentira, al tiempo que sus escrúpulos afloran; Axel empieza a resultarle demasiado cercano.

Los mayores valores de Walk on Water se desprenden de un guión ágil, entretenido, que no descuida la mostración de los sentires de los personajes, y que encuentra buen apoyo en las interpretaciones de los actores, en especial en Knut Berger.

Al mismo tiempo, lo temático que, en principio, parecía que iba a representar esta dramaturgia finalmente queda algo desvaída. Como si Eytan Fox se hubiera enternecido con sus criaturas en el proceso del guión, y optara por dedicarse sólo a ellas. Esto explicaría, de paso, un “doble final” innecesario, y, desgraciadamente, más en consonancia con el estilo de Hollywood. Además, se remacha que el protagonista no siente emociones  “sospechosas” hacia Axel. El director no se atreve a ir hasta donde Tilman Zens, en Such Mich Nicht, y le puede un injustificado corte sentimentalista.

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FESTIVAL DE CINE EUROPEO SEVILLA 2004
SECCIÓN EURODOC

10e CHAMBRE. INSTANTS D´AUDIENCES

105 min. Francia, 2004. Dirigida por Raymond Depardon   Producida por Claude Morice, Claudine Nougaret, Adrien Roche   Fotografía: Justine Bourgade  Raymond Depardon    Fabienne Octobre   Montaje: Simon Jacquet  Lucile Sautarel

10e chambre. Instants d´audiences es una propuesta aparentemente simple que detona, a la larga, múltiples interpretaciones, y alguna que otra reflexión, además, poco complaciente.

Raymond Depardon filma en el juzgado de delitos menores del distrito número diez de París, donde dicta sentencias la juez Michèle Bernard-Requin. Asistimos a la lectura de las acusaciones, los interrogatorios, y las defensas de los acusados. Hay conductores detenidos con exceso de alcohol, un maltratador, un traficante, un probable enfermo mental que disparó un arma sin permiso, un inmigrante ilegal,... Delitos “menores”.

En principio, una materia sencilla. Sólo cuando el film se proyecta en una sala, y uno analiza sus propias reacciones, y las del público que le acompaña, empieza a comprender: en su llegada al espectador, lo escueto se complica. Unos espectadores controlan, culpablemente, las risas, mientras que otros disfrutan sin complejos como si de un espectáculo se tratara. La sala de cine se ha mudado en sala de estar, el celuloide ya es tubo catódico. Señores, bienvenidos a otra edición de “Delincuentes mentirosos”. Nos comportamos como asistentes a cualquier programa de “talk-show” o “reality-show”.

La que fue mi personal impresión he podido contrastarla con las reseñas de otros críticos, particularmente en Estados Unidos. Desde luego, esta visión del documental era más propicia, puesto que allí llevan años con retransmisiones televisivas de juicios reales (sin contar las series y films dedicados al tema), además de una más antigua “tradición” (sic) de programas de tele-realidad. No sería extremo afirmar que el film tendría distintas interpretaciones según el contexto cultural de la audiencia.

Claro que aquí no se ofrecen esos recurridos subtítulos que sintetizan y dirigen la orientación de estos testimonios, ni, por supuesto, un presentador que guíe las preguntas o el juicio sobre estas personas reconvertidas en personajes. A pesar de todo ello, la pregunta persiste: ¿nos situamos de manera diferente ante la realidad documental que ante la tele-realidad? Por lo extraído del análisis de los críticos aludidos, y la propia experiencia en la sala de cine, parece que cierto público no distingue. Lo que resalta, además, es que la risa no asoma necesariamente en la zona más popular de la platea. Los espectadores más cultivados caían en el mismo efecto perverso de los programas de testimonios: el de consolarnos con esa pátina de jueces. Somos mejores que a los seres a quienes vemos y escuchamos. Qué estúpidos, míralos; qué listos somos por detectarlo.

¿Cuál es el punto de vista de Depardon? Es difícil de dirimir. La posición de la cámara es ecuánime en el caso de la jueza y los acusados: no existe escorzo alguno que pudiera transmitir una predominancia moral de aquélla sobre éstos. De hecho, el estilo del documental opta por la aspereza del mero plano-contraplano; sin títulos, sin música. Una sobriedad que apoyaría la pretensión de equidad. En verdad, se expone la acusación y la defensa, y cada caso ocupa, más o menos, el mismo tiempo de película.

Obviamente, existe un proceso de selección detrás de estas imágenes. El director francés grabó 163 juicios, y nos oferta sólo 12. Pero los casos son demasiado disimilares, por lo que también ello despista sobre las intenciones del director. Es imposible asimilar como igualmente graves el caso de un hombre que portaba en el Metro un cuchillo (además, como simple recuerdo familiar) con el de un ex –novio que acosa psicológicamente a su pareja. Lo único que los une es justo la decisión de Depardon de incluirlos en el metraje en perjuicio de otros que se quedaron en la sala de montaje, y ese estilo rígido y uniforme.

Así pues, intentémoslo en otra dirección. Detengamos en el orden de montaje de los casos; también es ello una decisión autorial. Aquí ya se atisban algunas pautas. Se comienza con el caso de la señora mayor que bebió dos copas de más; después se nos clava como punto de giro sombrío el maltratador; el enfermo mental que llega a la sala bajo los obvios efectos de alguna droga pudiera suministrar el “alivio cómico”; se nos antojarían dolorosos los momentos del inmigrante ilegal que se queja de la injusticia (grita a la juez si, con esas decisiones, para él, tan injustas, es capaz de dormir por las noches), o el del traficante de droga venido a menos por consumir su propia mercancía. Ahora bien, no sería yo capaz de distinguir si esta estructura dramática (y, por tanto, más cercana a la construcción) la previó el director, o es mi propia tendencia a la “teatralización” la que produce estos análisis. Lo claro es que, si el director francés buscaba organizar esta rueda de interrogatorios en una disposición de “momentos álgidos” y “momentos de tránsito”, estaríamos ante la búsqueda del entretenimiento. El precio a pagar: volver la realidad espectáculo que disfrutar; a las personas, personajes a juzgar.

Al mismo tiempo, la trayectoria cinematográfica del director parecería ahuyentar estas intenciones. Depardon ha destilado un interés antropológico, a tono con sus orígenes en el periodismo fotográfico, bien en sus tratamientos del continente africano - con  films como Un Homme sans l´occident (1992) o Afriques: comment ça va a avec le doleur? (1996)-, bien en sus documentales sobre su propio país, como Plus d'info sur Profils paysans: l'approche (2001). De todos modos, 10e chambre. Instants d´audiences podría ser extensión del proyecto del director francés de permitirnos el acceso a la justicia francesa, visto en Délits flagrants (1994), en la que una sala de interrogatorios de la policía se establecía como el escenario. Allí el estilo también se plegaba a un plano-contraplano que expulsara fáciles indentificaciones. La película sólo se basa en diálogos, acusaciones, defensas legales (o improvisadas, cuando es el acusado quien argumenta), lo que tampoco ayuda a definir el grado de responsabilidad del autor sobre las reacciones potenciales mencionadas. ¿Es culpable de ellas al llevar un juicio a la representación que implica cualquier film, al exhibirlo en una sala de cine?

Tal vez sea éste el asunto formulado: nuestra necesidad de juzgar a todos menos a nosotros mismos.  En cualquier caso, la conclusión más rotunda que se me ocurre es que realizar un documental es un trabajo muy serio y con altos grados de responsabilidad ética.
 
 

CALLING HEDY LAMARR

71 min. 2004, Alemania-Austria-Gran Bretaña. Dirección y guión: Georg Misch Producción: Gunter Hanfgarn, Antony Loder, Georg Misch. Música: Jim Howard. Fotografía: Jon Savers   Montaje: Michael Palm

Hedy Lamarr fue una estrella de cine nacida en Austria, cuyo film Extasis, donde aparecía desnuda, le significó como objeto de deseo con los días contados para arribar al Hollywood clásico. Acarreó consigo multitud de rumores, diversidad de operaciones quirúrgicas, y seis maridos. La investigación del mito (y casi cualquier personaje del cine de antaño ya se ha vuelto mito; puede ser la melancolía, puede ser), para hallar al ser humano es un punto de partida válido (normal en este tipo de documentales biográficos). Georg Misch toma esta vía, desde otro posicionamiento. La investigación la personifica nada menos que Anthony Loder, uno de los hijos de Lamarr.  La opción no sólo demarca el estilo (menos impersonal que la mera exposición de datos), sino el posible alcance del retrato biográfico.

El juego creativo principal que une toda la película consiste en una serie de supuestas llamadas a través de las cuales las distintas personas que conocieron a Lamarr aportan retazos y visiones a modo de rompecabezas reconstructivo. Se puede discutir su cualidad ingeniosa (para mí, clara), pero lo que es innegable es que, en este caso, la forma se pliega al tema, incluso al fondo. La actriz austríaca pasó su última época en un encierro voluntario que sólo salvaba por medio de largas llamadas telefónicas a amigos.

Si, aún con eso, se quiere juzgar como ingenuo, el juego gana capacidad perversa cuando las llamadas buscan la comunicación con el ser fallecido, no sólo en el montaje con escenas de la actriz al teléfono en sus films (difícil no entrever su componente macabro), sino en un giro más doloroso: Loder se atreve a realizar un casting con mujeres, y la prueba consiste en una llamada telefónica que nunca tuvo lugar, y donde madre e hijo pueden reconciliarse.

Los documentales biográficos tienden a centrar el valor en algún dato recientemente revelado que suministre matices, o, con suerte, una perspectiva revisionista del personaje tratado en cuestión. Calling Hedy Lamarr no esquiva esta idea, y de hecho oferta un dato muy jugoso: la actriz inventó en su momento el salto de frecuencia, la base de una tecnología que aún se utiliza, en la telefonía móvil.

La curiosidad deviene en mayores vericuetos cuando se nos expone que el ejército estadounidense hizo buen uso de dicho sistema. Eran los alrededores de la Segunda Guerra Mundial, y Loder (y Misch) sugieren un paso más; las posibles influencias (como mujer atractiva y famosa de la época) de Lamarr en las agendas de Mussolini y Hitler apuntan la posibilidad de su papel como espía.

Sin embargo, y si bien uno acepta que es una postura distante (hasta, si se quiere, intelectual), lo que de posible valor justamente documental (informativo) de documentación como ésta, quedan en cuestión, por la forma y la expresión. ¿De veras Lamarr inventó el salto de frecuencia o es un guiño del director hacia la burla de los documentales biográficos que toman mito como realidad? El hecho de que el propio Loder posea un negocio de telefonía refuerza la confusión; parece demasiado casual (a pesar de lo cual, es un dato confirmado en mis investigaciones por la Red: Lamarr y un artista de la época inventaron el mencionado sistema).

La atracción por la información queda, la mayor parte del tiempo, socavada por los sentimientos que nos produce Loder como personaje. Estamos más en una dramaturgia, en este caso, de un proceso de catarsis. Eso sí, al modo de, por ejemplo, Woody Allen, aquí no falta el humor para paliar el dolor por una madre que apenas ejerció como tal. El efecto que nos causa es de conmiseración, ya por la ingenuidad con que Loder afronta el proyecto (irreal) de hacer un film sobre su madre (basta esa tonada que tararea, a ratos divertido, a ratos patético, en más de una ocasión, “I wanna be a film producer in the forties”, “Quisiera ser productor de cine en los cuarenta”), ya por la tristeza de encontrar que la figura de la mítica actriz ha sido desalojada del museo de cera de Los Ángeles (sustituida nada menos que por Angelina Jolie, en su papel de Lara Croft). Pero, en ningún caso, se alienta una caracterización más conexa de la actriz; dramáticamente, estamos con Loder y sus sentires, no con la esquiva figura de su madre.

Visto así, el viaje que nos propone Calling Hedy Lamarr tampoco sería del todo introspectivo. Y si, como veíamos, el aspecto informativo queda en segundo plano, entonces queda la pregunta si el film no ha encallado en tierra de nadie. Quizá las direcciones, de terapia y recuerdo del hijo, y guía del film, y una propuesta más creativa de lo tradicional sobre la investigación de una biografía resulten, a la postre, contraproducentes.

Lo que funciona como esbozo terapéutico para Loder excluye una profundización de los aspectos más oscuros de Lamarr, hasta desde el punto de vista más práctico: al tenerlo como asesor, el director hipotecó abrirse a cuestionamientos menos cómodos. A la espera de un documental más distante y analítico, sobre este personaje, uno se plantea si, con todo, no es mejor un acercamiento incompleto, pero sentido.

Nota aparte: el género documental sufre las mismas convulsiones que el cine de ficción.
 
 
 

CINÉVARDAPHOTO 1: YDESSA, LES OURS ET ETC..., ULYSSE

96 min. Francia, 2004. Dirigida  y escrita por Agnés Varda  Fotografía: Claire Duguet, John Holosko, Rick Kearney, Markus Seitz (segmento Ydessa, les ours et etc...) Pascal Rabaud, Jean-Yves Escoffier (segmento Ulysse), Per Olaf Csongova, J. Marques (segmento Salut les Cubains) Montaje: Jean-Baptiste Morin, Agnés Varda (segmento Ydessa...), Marie-Josée Audiard, Hélène de Luze (segmento Ulysse), Janine Verneu (segmento Salut) Música: Pierre Barbaud (segmento Ulysse), Didier Lockwood y Isabelle Olivier (segmento Ydessa...)

Cinevardaphoto es un compendio de tres documentales, de relativamente corta duración, con una voluntad de autor en la creación de imágenes. Su rasgo común más obvio, anticipado en su título, es la fotografía, y la postura personal de Agnès Varda, su directora, hacia la misma.

Varda se suele encuadrar en el plantel de directores franceses que comenzaron a realizar sus films en la década de los sesenta, si bien su inclusión plena en la Nouvelle Vague depende del crítico que se tome como guía. Lo cierto es que la autora belga ya poseía un bagaje cinematográfico anterior (L´Opéra Mouffe, 1958), además de un currículum como fotógrafa.

El tríptico que ahora estrena se aleja de la mera suma de trabajos cortos, y habita más en la revisión personal, sobre su faceta como fotógrafa y como documentalista que parte o se interelaciona con dicha labor. El orden dispuesto para los tres segmentos es del más reciente al realizado en periodo más apartado en el tiempo, lo que sugeriría una visión distanciada,  aunque es complejo distinguir su verdadero alcance.

El estilo se define a partir de una imagen que se refuerza o contrasta desde una voz off (de la propia autora en los dos primeros; interpretado por el actor Michel Picoli, en el tercero), que arguye, piensa, expone. En este sentido es un tipo de documental de cariz intelectual; se utiliza lo grabado o rodado para expresar una visión, además, muy en contacto con la digresión característica del ensayo literario o estético.

Esto se enfatiza de manera especial en el primer corto (y única pieza nueva), Ydessa, les ours, etc, en el que el elemento fotográfico se conecta directamente con la órbita del arte. La directora francesa nos acerca a una instalación, celebrada en Munich, donde la artista y curator Ydessa Hendeless pergeña, con ambición claustrofóbica, la totalidad de una sala con fotografías antiguas. Todas las instantáneas muestran a personas con un oso de peluche. Varda sabe cómo interesarnos, y no sólo por lo chocante (las propias fotos en blanco y negro, de niños, ancianos, soldados, con osos de peluche, son tan magnéticas como estremecedoras). Llegado el momento, se nos presenta a Ydessa, una mujer de aspecto y poses tan estrafalarios como se puede esperar del cliché del artista contemporáneo. Pero no. No hay apenas tiempo a chanzas sobre su manía coleccionista de osos de peluche de todo tipo. La exhibición no ha sido mostrada del todo aún, y Varda, entonces, lo hace; en una sala contigua, una estatua de Hitler, a solas, reza, y da la espalda a la habitación de los osos.

El sentido nos despeja, jarro de agua fría. Ydessa puede o no resultarnos pretenciosa o estrambótica, pero es, además, y sobre todo, una superviviente del Holocausto nazi. La exposición es muestra de una forma, peculiar, pero válida, de lidiar con el pasado. Si nos había tentado el tópico camino de la descalificación de su condición de artista, por no destilar un significado claro a su obra, ahora queremos, deseamos, nos esforzamos en entender. La voz en off de Varda enuncia pero no cierra interpretaciones; es consciente de la complejidad de lo tratado. Los osos de peluche pueden significar una inocencia perdida, a la que Hitler, como metonimia de toda la barbarie alemana de la Segunda Guerra Mundial, da la espalda (y condena). O todo un tiempo, pasado, antiguo, lejano, donde los seres no se avergonzaban de su lado infantil, algo que Ydessa se fuerza a no abandonar (y de ahí su ingente colección de peluches). Puede ser otra cosa. El espectador decide.

En el caso de Ulysses (1982) el análisis es más personal. Varda parte de una foto que tomó a finales de los sesenta para intentar descubrir qué rodeó a aquella imagen, a partir de lo que queda de la misma. El tiempo es lo que se instala como inevitable. El niño de la fotografía no la recuerda; el modelo adulto ha envejecido; Varda desenmascara que no le dice nada sobre su vida personal, ni sobre la Historia de aquellos días. Al final, el documental habla sobre ese carácter tan especial de la cámara fotográfica: todo lo que nos sugiere queda, en verdad, fuera de cada uno de sus productos. Ulysses prueba que la directora francesa ya era consciente de las paradojas de este arte hace ya veinte años, y completaría el comentario, más general, de Ydessa, esta vez redirigido al ámbito privado. Varda contempla la foto y concluye que le retrotrae inevitablemente al contexto, que ésa es su amplitud o su limitación. Todo ello, en un estilo que, por pensante y dialéctico, no deja de ser entretenido y, a ratos, divertido. Así espanta lo que de triste tiene un tiempo que puede destruirlo todo. Sólo quedan imágenes que nada dicen por sí solas; siempre requeriremos la constante revisión y el arte nunca puede ser definitivo. Este recurso a la ironía y al juego era algo que también atraviesa la historia de Ydessa, en el anterior segmento, lo cual asemeja ambos cortos documentales.

Sin embargo, Salut les cubains, deslavaza el que se constituía como trabajo compacto de Varda como analista de la fotografía. O, cuando menos, lo menoscaba. El documental se basa en un montaje de fotografías, que, con música y voz en off, narra el entusiasmo de los días de la revolución socialista en Cuba. Como posibilidad de visionar un modo verdaderamente original (eran los años de la experimentación de la Nouvelle Vague y no exclusivamente en el cine de ficción) de construir un documento cinematográfico, se podría justificar su inclusión en el tríptico de Cinevardaphoto. Pero su condición algo ingenua (tal vez desprendida más del contenido que de la forma) arroja algunas dudas. En un texto que acompaña a la presentación de la trilogía, Varda enfatiza que habría que verlo bajo el prisma del año en que se realizó. Quizá no sea suficiente. Su colocación al final tiene, si se quiere, como efecto secundario, un tono de conclusión, derivado de nuestro hábito a las pautas narrativas: el desenlace cierra. Se presenta un tanto contraproducente comenzar con el observar distanciado y culminar con la fascinación con el objeto fotografiado. Puede que Varda espere que el espectador, tras asistir a los anteriores segmentos, observe Salut les cubains y lleve a sus bordes el mismo análisis. Como con la foto de Ulysses, habría de juzgarse con una mirada crítica que, sin embargo, se ha quedado fuera de la obra en sí. El conocimiento que poseemos sobre los extremos de fracaso de la dictadura castrista aprestaría el contraste necesario, y hasta, quién sabe, un poso de melancolía por los sueños rotos.

Así, el ambiguo orden elegido para exhibir los cortos también impele a interconexiones que agrandan la amplitud de lo visto. Si Ydessa Hendeless crea un mundo ficticio donde todos parecen felices y seguros, ¿no pudo caer Varda en esa búsqueda (tal vez simple, pero honesta) de la pura belleza en la foto que tomó a Ulysses? ¿Es que acaso el mundo contemporáneo requiera una ética de la totalidad (imposible pero auténtica en su mera persecución) donde no sólo haya belleza sino el caos, el paso del tiempo y de la Historia? Salut les cubains, a la postre, optimista, tal vez busque recordarnos, si los anteriores cortos inciden en que se requiere un esfuerzo para la reinterpretación, tampoco todo debiera ser crítica sesuda sobre el arte fotográfico. Es la ventaja de Cinevardaphoto; su apertura a diferentes perspectivas.
 
 
 

CESKÝ SEN (CZECH DREAM, 2004)

87 min. Rep. Checa, 2004. Dirigida y escrita por Vít Klusák y Filip Remunda  Producción: Filip Cermák  Música: Dan Bauer  Fotografía: Vít Klusák Filip Remunda  Montaje: Zdenek Marek

A pesar de que la onda expansiva no haya atravesado toda Europa, la historia de Czech Dream fue un acontecimiento de un calado considerable, sobre todo en el país checo. Dos estudiantes de la escuela de cine de Praga optan, para su proyecto de fin de estudios, por realizar un documental. Prepararían toda la publicidad necesaria para lanzar al público un producto que, a posteriori, se desvelaría como inexistente. El documental registraría todo el proceso de producción publicitaria, hasta el propio afrontamiento con aquellos ciudadanos que hubieran mordido el anzuelo.

La idea, ingeniosa sobre el papel, alcanza pretensiones muy críticas al saberse que el producto es, nada menos, que todo un supermercado. La República Checa ha experimentado una crecida muy notable en el número de este tipo de establecimientos. Si es una pista sobre el giro del pueblo checo hacia el capitalismo feroz, una simple clave de necesaria evolución de un país que sufrió la órbita comunista (España tampoco se ha librado de ese estallido consumista comprensible en un territorio sometido a las limitaciones, políticas y económicas), o una llamada de atención hacia la credulidad del ciudadano medio en cualquier país occidental, los estudiantes (directores y guionistas) es probable que tuvieran (o no) sus ideas preconcebidas antes de rodar el film. En cualquier caso, Czech Dream hubo de evolucionar al contemplar el material que iban rodando. La broma inteligente alcanzó repercusión política.

Los extremos a los que se llegan, obviamente no se expresan desde un principio, y por eso Czech Dream posee una estructura que procede de menos a más. Al principio, podemos asistir hasta sonrientes hacia la composición y creación del jingle que anunciará el supermercado, grabado por toda una orquesta de niños. Luego, la penetración en la construcción de un anuncio deviene en un estudio muy instructivo sobre los entresijos de la publicidad. Vít Klusák y Filip Remunda contrataron de veras una importante agencia de publicidad, y los modos para lograr un impacto sobre la población tiene, en algún momento, un porte terrorífico. Me refiero a las técnicas científicas que se aplican a unos voluntarios para detectar, mediante sofisticados mecanismos, hacia dónde dirigen la mirada y el interés al leer los pasquines del supuesto supermercado.

Hay más. Los profesionales del medio contratados saben, todo el tiempo, que no existe supermercado. Esto origina algunas discusiones con los directores, en las sesiones de preparación de la campaña. Aquí se percibe que Vít Klusák y Filip Remunda tratan de ser honestos. No escurren el bulto, y el documental también ha de contemplar las posibles críticas y reticencias con el proyecto. Claro que no deja de impresionarnos que, en una escena, uno de los creativos afirme que lo deja porque en el anuncio se van a incluir detalles falsos; en realidad, tiene tanta razón como que la falsedad se extiende a toda la campaña. También una chica, encargada de los estudios científicos aludidos se enfrenta a los directores, y a la cámara que filma el documental. No le parece justo engañar así a la gente. Los directores admiten la crítica (si no fuera así, esto no habría salido de la sala de montaje) pero tampoco dejan escapar la ironía: ¿pero ellos no cobran por ayudarles en ese proyecto que tan injusto consideran?

Esto sólo son los prolegómenos. Los espectadores vemos crecer la mentira y salir al mundo. La vemos funcionar. El día reseñado, se monta una gran carpa que hace de portada en un descampado. Allí se recibe a los checos que han decidido comprobar la publicidad sobre los extraordinarios precios del supermercado. La bienvenida incluye música y unos pequeños regalos. Sobre un escenario, son los propios Vít Klusák y Filip Remunda quienes personifican la empresa. Llega el momento, y aquí hasta sufrimos el suspense. Gozar de un conocimiento que no poseen los personajes (aquí personas de carne y hueso) es el pespunte de la intriga cinematográfica. Aguardamos impacientes ese instante en que se destape el engaño. Y cómo se reaccionará.

Funciona como clímax de estructura. A estas alturas, como espectadores, nos habremos situado en uno de los dos polos que percibí en la audiencia que compartió conmigo la proyección del documental: el posicionamiento con “el arte” más o menos didáctico, o con la engañada clientela más o menos iracunda, por traicionada. La visión del documental como juego manipulador y perverso implica, desde luego, algo de sana sensibilidad ante el daño ejercido en el orgullo de estos checos que se dirigieron inocentemente hacia un sueño imposible. Incluso se percibía una cierta identificación, y, a modo de gráfico ejemplo, está lo que escuché, tras la proyección: había quien afirmaba que los directores “tenían que tener mierda en el cerebro”.

La otra postura, la superioridad intelectual, se podía medir por las risitas nada culpables que surgían en los asientos de la sala. Pero esta distancia paternalista no colabora al entendimiento. Puede que hasta  sólo oculte el secreto conocimiento de que cualquier puede caer ante una oferta tentadora, y, de ahí, a la hipocresía dista un simple paso. Como si la parte cultivada de la clase media no cayera en las redes de servidores de telefonía, inmobiliarias, o servicios similares.

En cuanto al enfado total hacia los autores de Czech Dream, tampoco resulta justa, ya que esa condescendencia no parece su posición. Es posible que su proyecto implique algún matiz de crueldad, aunque podría aludirse a que cualquier obra que pretenda un grado de “despertar” en la población necesita serlo. También pudiera discutirse si no estamos ante una concepción del arte que, al final, en su afán didáctico no castiga a los de siempre, en vez de dirigir sus iras hacia los escalafones superiores. Todo es posible.

En todo caso, los autores no son insensibles. El valor de su propuesta vuelve a sintetizarse en la valentía con que asumen su envite. Los ciudadanos, tras topar con un espacio vacío,  regresan a la carpa, y Klusák  y Remunda están allí; no se han ido, no se esconden. Desean explicar el sentido de esta peculiar perfomance documentada sobre vídeo. Como cualquier artista contemporáneo que se precie, han de escuchar al ciudadano furioso que le interroga sobre cómo su obra puede ser considerada “arte” o útil. Los directores no son diletantes sin compasión, y se involucran (también físicamente) en lo tratado. No aparecía en el documental, pero, indagando, he encontrado fotografías donde los directores sufrían golpes por parte de la multitud. Casi les honraría no haberlo incluido en el montaje.
La polémica fue grande en la República Checa, aunque la metáfora no debiera ser tomada (desde allí, o desde cualquier otra audiencia) como limitada localmente. No se trata de que los checos sean muy ingenuos o muy consumistas. España aún conserva esa mezcla poco recomendable entre credulidad ante promesas de “bueno, bonito y barato”, por su no tan lejano pasado de pobreza, y la suficiente voluntad de consumo, por su actual mejor economía. Podemos pensar que el efecto en ciudadanos como los alemanes, o los estadounidenses serían distintas, pero en verdad cabe reflexionar si la diferencia no se circunscribiría a las reacciones. Aquí aparece la rabia, el escándalo (al saber que es un proyecto de una escuela de cine subvencionado las iras se dirigen a la política de apoyo a las artes). Pero también hay quien intuye o vislumbra el sentido de la broma, y lo asume con humor. Dudo que otros pueblos no acudieran, ya a la pura violencia, ya a la denuncia legal.

Otro aspecto llamativo es cómo algunos ciudadanos que asimilan la broma, lo dirigen a un cierto pesimismo sobre el país. Me pareció que los españoles tenemos bastante en común con los checos, en ese complejo de inferioridad y pesimismo victimista. Hay más de uno que, curiosamente, acaba asociando la gestión del engaño con el gobierno concreto, y su reciente invitación (ganada) por que se adscribieran a la Unión Europea. La reflexión queda expuesta, y todos pueden opinar. Sólo por eso, vale la pena este documental.
 
 
 

 
DIE SOUVENIRS DES HERRN X

102 min. Austria/Alemania, 2004.  Dirigida por Arash T. Riahi  Guión y Montaje: Arash T. Riahi   Producida por Nikolaus Geyrhalter, Peter Stockhaus   Fotografía: Marco Zimprich   Música: Karuan, Mambo Court, Fred Paris

Arash T. Riahi ha optado por una muy probable empatía por aquellos que aman el séptimo arte desde la simple afición, y lo ha vertido en un documental curioso, creativo, y con inesperadas cotas de emoción. Sin embargo, el producto lo ha construido como búsqueda (personal, si se quiere) y detenta los altibajos de quien quiere abarcar bastante más de lo proyectado.

El origen de la historia procede de una casual compra del director. En un mercadillo, halló una colección de películas caseras, rodadas por un aficionado. En su visionado, una serie de viajes inmortalizados con una cámara, y unos escuetos comentarios enjuiciadores de lo vivido en ellos. El autor no se concretaba; es el señor X del título, y son sus souvernirs en 16 mm.

El director austríaco ya tenía su objetivo. Ya sólo había de comprender el telón de fondo. Para redondearlo, se busca un particular retrato, y Ariashi cree acertado comenzar por un club de cineastas aficionados de la tercera edad. La fascinación tarda poco en producirse. Por lo estrafalario, por la siempre refrescante sensación de penetrar en un mundo desconocido. Por la ingenuidad de los entrevistados.

El documental se pliega al tema tratado y hace uso de la imagen en vídeo, la cámara en mano, la iluminación improvisada. Introduce una serie de carteles animados de forma artesanal y a ritmo de música naive (muy llamativa, las composiciones del músico Mabo Court).

También inserta extractos de las películas caseras del señor X. En un momento realmente inspirado se organiza una sesión de visionado ante los miembros del club para que expresen sus opiniones sobre la calidad de la obra.

Pero algo sucede. Pasa el tiempo, y Ariashi se olvida de su meta. Un anciano accesible, ilusionado, que lleva casi toda su vida filmando cortos sencillos, es el responsable. Se gana a la cámara, y su historia va llenando minutos. Los premios anuales, repartidos a este tipo de directores de andar por casa, le suponen un desafío, y Ariashi estima necesario asistir a la oportunidad de que se celebren pronto. El anciano finaliza su obra y la presenta. No gana. Un golpe a sus ilusiones. El fracaso colabora a que nos identifiquemos. Un ataque que le merma la salud le convierte en héroe cercano, que no se rinde, que quiere seguir rodando, seguir contando.

Para cuando Ariashi recuerda al señor X, la resolución del misterio no le interesa tanto. Todo se finiquita con una llamada telefónica.

Sería injusto demandar que un director que no viva su correspondiente proceso creativo; todos requerimos comenzar por una idea y seguirla a ver hasta dónde nos conduce. Lo que sucede es que su plasmación en pantalla puede desviarse a lo excesivo, a lo finalmente aburrido. Sobre todo,  si no es con pretensión de análisis de esta creatividad, otro camino que, en cualquier caso, le hubiera dirigido al cine de cariz más artístico.

No soy yo partidario de ejercer la crítica desde aquella tentación del “yo es que lo hubiera hecho de otra manera”. Ariashi ha puesto todo, sin mucha preocupación por la síntesis, o la selección, es cierto, y hay que juzgarlo desde ahí, desde lo que ha pretendido. Tiene el valor de acercarnos a una asunción del cine desde el simple ciudadano liberado de conocimientos estéticos. Y ocasiona ese tipo de emoción que no se define monocolor; hay tanta sorpresa y risas ante la simpleza con que estos ancianos se toman su hobby, como sincera empatía.

Sin embargo, suerte o desgracia, como espectadores, las premisas se aplican también a los documentales. El descuido del señor X causa mella, y desconcierto. La desmesurada duración tampoco facilita extraer el sentido pretendido por el director.
 

 
SURPLUS

54 min. Suecia, 2003. Dirigida por Eric Gandini Guión y Producción: Eric Gandini Música: Gotan Project, Johan Söderberg, Tosca, David Österberg. Fotografía: Lukas Einsenhauer, Carl Nilsson  Montaje: Johan Söderberg
 

Surplus pretende disponerse como documental más experimental de lo que realmente es, aunque su mezcla, tan desequilibrada como dependiente de un punto de partida original, plantea al menos suficientes interrogantes de interés.

El núcleo de estilo consiste en un montaje de imágenes y sonido con referencias a los anuncios publicitarios, en el cual se trata el tema del capitalismo y sus derivaciones políticas y sociales. En otras palabras, el juego consiste en utilizar los medios audiovisuales al modo más comercial, para contar otras ideas, además, contrarias al discurso capitalista.

Sin embargo, el uso del sonido y la música, rememora también el video-clip. Los mensajes de Kalle Lasn, un referente intelectual de la antiglobalización, se editan de forma repetitiva. Gracias a unos ritmos musicales, sin duda, pegadizos, las frases claves se incluyen en un modo que recuerda a canciones con consignas y llamamientos políticos, al modo, de ciertos artistas musicales (se me ocurre AsianDubFundation o, en cierto modo, algunas melodías del último Eminem). Gandini sería, casi un video-compositor musical, si no fuera porque la música la aportan otros, y porque la duración se extiende más allá de lo usual en dichas canciones.

Lo que era una coherente idea originaria (partir de la rapidez y reiteración de imágenes, del lenguaje publicitario con el que la cultura capitalista es tan afín) sufre el riesgo de esbozarse como entretenimiento propio del video-clip. Admitamos que ello es un efecto colateral, pero ya es una pista de lo ambivalente de su apuesta.

Además, a ratos, el documental podría verse como el típico vídeo promocional de cualquier producto: pero sólo a ratos. Gandini no es fiel siquiera a este esquema general que facilitaría la cohesión. Por tanto, más inconsistencias. No hay una idea clara de estructura. En esta coctelera caben tanto un montaje de los labios de líderes mundiales que disgrega sus mensajes al intercalarlos con los del gurú antiglobalización, como entrevistas aisladas a personas concretas. Gandini las coloca, aquí y allá, al modo de esos “info-publicidad” habituales de la madrugada y el tele-tienda, donde los datos con aires seudo-científicos y las entrevistas a los usuarios del milagroso producto se editan sin más objetivo que lo hipnótico de una información redundante.

Aparte, en el caso de las entrevistas, no todas arrojan el mismo grado de adecuación. El fabricante de muñecas y muñecos sexuales, a tamaño natural, exhibe un lado, tan divertido como extremo, del nivel de comercialización al que han llegado nuestras necesidades básicas. Pero las pocas palabras extraídas a un joven sueco, millonario de la nada en los tiempos de los “punto com”, no oferta nada interesante. El mismo Lasn no ahonda en los términos de su postura anti-capitalista.

Con todo, lo dispar de lo acumulado añade también elementos positivos. En ese ir y venir, sin tanto concierto, Gandini no se olvida del mito socialista que significa Cuba. Lo hace, primero con una entrevista a una chica cubana, de visita en Londres, donde afirma que, sí, es verdad que la sobreabundancia de la oferta (alimenticia, para ser más concretos) del mundo capitalista es clara... Pero que la escasez de variedad de servicios en su lugar natal tampoco le seduce demasiado. La falsedad de los discursos castristas donde se asegura que en Cuba no hay mercado de ningún tipo, se contrasta, en montaje, con imágenes que aluden al claro paraíso sexual en que la isla caribeña se ha convertido (permitido o no por Castro, ésa es otra cuestión). Resulta llamativo que muchos críticos, en la onda marxista más pura, hayan obviado (diría que hasta sin intención, es decir, ingenuamente) el claro cuestionamiento de la perfección sin claroscuros del régimen cubano. Quizá lo desarticulado del discurso que ofrece Gandini facilite el olvido selectivo, y el refuerzo buscado. En cualquier caso, uno siempre acaba por ver lo que quiere ver.

Aquí queda señalado otro problema grave de Surplus: predica a conversos. La mayoría de los que vayan a ver este documental poseen, no ya conocimientos, sino toda una ideología organizada (cerrada; en el peor de los casos, sin opción a la matización) en torno a los temas que se tratan. La izquierda más convencida (y la menos autocrítica) quedará reforzada en sus convicciones, y se sentirá satisfecha por tropezar, como extra, con algún dato desconocido. El hecho de que resultara premiado en el Festival de Sevilla vendría a probar esta hipótesis.

Lo que nos devuelve a lo ya expuesto: la idea, visual y sonora, apunta al cuestionamiento, pero la falta de contenido coherente ahuyenta el pensamiento más profundo. Surplus, como mucho, alcanzaría el status de documental de referencia respecto a un particular modo de pensamiento, si bien su estructura disociada, posmoderna, tan válida como cualquier otra, apela en todo caso más bien a sentires que a reflexiones.

Ahora queda la pregunta de si el director sueco buscaba poner esto de manifiesto, o si  simplemente ha desvelado sus propias armas sin darse cuenta. En mi opinión, lo segundo me parece más improbable, aunque sólo sea porque otorgue yo una capacidad de meditar las imágenes y el montaje escogidos. Me resulta inconcebiblemente burdo que Gandini se haya decidido por la repetición de las frases y las imágenes para que el espectador capte mejor el mensaje. Tiene más lógica que lo reiterado ocasione una final falta de sentido, al modo que sucede en la publicidad. Claro que ello puede tratarse de una opción suicida, y cualquier temática contenida en esta llamativa (pero a la vez limitadora) forma del documental sea condenada al mismo juicio: sin verdadero significado. Estimo difícil que el director sueco persiguiera tal punto de nihilismo, donde son tan vacuas las palabras de los representantes del capitalismo como los de que se oponen a él.

La forma elegida delata que, en verdad, cualquier mensaje pretende venderse, no importa si hablamos sobre las supuestas bondades del liberalismo o de las radicales propuestas de Lasn de “regresar a la era de hierro”. La propaganda es propaganda, y no exclusivamente cuando el mensaje es, más o menos, cercano a nuestras posiciones ideológicas. Por eso es ejercicio sano una distancia analítica que ponga en su sitio el alcance de documentales como el Farenheit 9/11 de Michael Moore, o este Surplus.
 

(Enero-Abril-2005)

Fernando Hugo Rodrigo

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