ARTICULOS de ANIKA CINE.
LAS UVAS DE LA IRA (THE GRAPES OF WRATH, 1940) John Ford
Fernando Hugo Rodrigo BlancoBasada en el libro de John Steinbeck del mismo título, Las uvas de la ira es uno de esos títulos de Estados Unidos que aparecen sucesivamente en las listas de mejores películas de todos los tiempos. Más allá de lo sostenido por lo que opinan los críticos de las más prestigiosas revistas, el film es una extraña alianza de proceso hacia la toma de conciencia del proletariado y defensa a ultranza de la familia. Esta curiosa contradicción de ideologías procede de un texto de base con objetivos progresistas llevado al cine por un director conservador
El primero de los elementos que destacan del film es su ciertamente novedosa búsqueda del realismo. Ya posee un mérito reseñable el hecho de que se reflejara en la pantalla una situación social e histórica con tan poco margen de diferencia cronológica. El mismo Steinbeck ya pretendía ese aspecto de urgencia respecto a dar fe del drama vivido por centenares de familias de los estados más castigados por los años de la depresión del 29, que hubieron de dejar sus tierras y emigrar a California, en busca de una aparente "tierra de las oportunidades". Pero la literatura no ha sido nunca un arte popular, al contrario que el cine, y sigue siendo llamativo aún hoy en día que la fábrica de sueños de Hollywod se atreviera a narrar una historia con tantos ecos de crítica social apenas diez años después. No parece casual que en Estados Unidos se extendieran al aire los ecos de la Segunda Guerra Mundial, de forma que la lucha contra todo aquello que aparentara estar cercano al comunismo tenía un pase temporal, mientras el enemigo se llamara Adolf Hitler.
También es inusual ese afán de verismo, incluso fotográfico, en John Ford. En films anteriores, como El Delator (The Informer, 1935), había bordeado el estilo expresionista. Tras esta cierta excepción que constituye Las uvas de la ira, se instalaría en el clasicismo cinematográfico, el cual no se define precisamente por dejar respirar el aliento más naturalista (sino por esa serie de normas por las que
nada en pantalla recuerda al espectador que asiste a una representación/ficción, en aras de la verosimilitud). Aquí, el rodaje en exteriores gana tanto protagonismo como efectividad. Ford sigue con su cámara la ruta 66 que sigue la familia Joad desde Oklahoma hasta California. Escenas como la llegada al primer campamento de inmigrantes poseen esa fuerza de las imágenes de documental, y tampoco hay miramientos a la hora de rodar los momentos de violencia (la muerte de Casy, por ejemplo, está rodada sin énfasis, sin planos cortos, sin un cámara que clarifique o amplifique este significativo momento).
A pesar de lo anterior, en el estilo y estética del film, nos hallamos con la primera contradicción, o, cuando menos, dislocación, que se repite en más aspectos y que otorgan a Las uvas de la ira su peculiar condición. Porque, si bien, como decimos, Ford opta por el realismo, el comienzo de la película no podría más en contra de estas intenciones. Tras una escena rodada en exteriores, pasamos al encuentro de Tom con Casy, el ex – predicador, y la llegada al que durante muchos años fue su hogar. Todo rodado en estudio. En concreto, esta última escena, es de una fuerza extraordinaria, con el juego de luces de esa casa abandonada y a oscuras, sólo iluminada por las velas de los recién llegados (todo un desafío técnico para Gregg Tolland, el que luego sería el aclamado director de fotografía de Ciudadano Kane). Si alguien accediera a la película en este momento (como sucedió al que esto escribe la primera vez), se tendría la sensación de penetrar en un film de terror o de cine negro, en ningún caso una historia realista. La narración continúa con los flashbacks de Mulrey, un desahuciado que se refugia en la casa, y que cuenta a Tom y a Casy (y al espectador) qué ha sucedido. Ahora si se abre a los exteriores, pero ciertos efectos ópticos (muy interesantes, por otra parte) para representar el terror del avance de las excavadoras sobre la casa de Mulrey, siguen alejando el afán naturalista.
¿Qué sucede? ¿Acaso Ford no se decidía por otorgar el que luego sí será el tono general? No, en realidad, Las uvas de la ira cede a las convenciones de género, y aquí estamos ante un drama familiar (con elementos de road-movie, por cuanto existe un viaje también en el sentido metafórico), no ante un film plenamente social. El rodaje en estudios también se repite en las escenas en el campamento del gobierno y los contrastes luz/oscuridad también se dan en el que será el asesinato de Casy. No se trata de que se pierda el realismo
más directo, sino de que Ford no desprecia concordarlos con su conocimiento del medio y del lenguaje más clásico. Es una opción estética, llamativa por cuanto el director percibió con acierto la necesidad de una apertura a imágenes más cercanas al documental. Una opción que es, a la vez, coherente con su consideración sobre cómo hacer cine, preocupado por los géneros y los personajes, es decir, muy lejos de lo que serían las intenciones de corrientes como el neorrealismo italiano, surgido años después. Otra cosa es considerar si el que fuera consecuente como autor aporta coherencia al conjunto de la película, por las especiales resonancias del tema.
Sin ir más lejos, habríamos de pensar que, como sinécdoque de lo que vivieron todas estas familias, los Joad debían de tener un tratamiento igual de verista. Sin embargo, la pretensión nunca llega tan lejos, como, por ejemplo, utilizar actores no profesionales (como se dio, en abundancia, en el neorrealismo). Si bien ciertas escenas buscan una puesta en escena coral, donde los actores se desenvuelvan con mayor naturalidad (me refiero, por ejemplo, al desayuno de todo el clan antes de que llegue Tom), se ahonda más en el clasicismo habitual. El actor se pliega a la cámara, y no al contrario, y de este modo se comprende, como caso más claro, el famoso (y algo mitificado) parlamento final de Tom Joad, donde lo hermoso del discurso se impone a lo verosímil. Es esta opción cinematográfica la que también explicaría que tanto Henry Fonda como Jane Darwell fueran nominados al Óscar (aunque sólo ella lo obtuviera).
No se quiere significar que las interpretaciones no sean meritorias, ni posean efectividad. El guión, y el texto literario del que procede, ofrecen algunos personajes jugosos, bien aprovechados por la dirección de Ford y los intérpretes correspondientes. El protagonista, Tom, es atípico. Distante, tranquilo y a veces rudamente sincero, acaba de salir de la cárcel. Es tan capaz de admitir su delito (un asesinato, en una pelea) y su falta de remordimiento como de comentar ingenuo que nunca hubiera creído que habría de esconderse en su propia tierra, o de pergeñar un arranque heroico y salvar a un colega a punto de ser disparado por un policía. La interpretación por parte de Henry Fonda sostiene perfectamente tan complejo personaje. No deja de ser, por las características señaladas, un algo ambiguo guía del espectador hacia el interior de la historia. Su protagonismo no crece en exceso hasta la parte final: su evolución hacia una toma de conciencia (casi sindical) es tan tardía como súbita (y violenta). Otro personaje interesante es el de Casy, interpretado con maestría por John Carradine, en su supuesta actitud de confusión y pérdida, y, a la postre, detonante de la implicación de Tom por unos ideales de defensa de los más desfavorecidos.
No todas las actuaciones están tan bien engrasadas. Cuando Ford busca en esa dirección de realismo/naturalismo salirse del esquema clásico, a veces tiende al exceso, particularmente con los actores que interpretan a los abuelos de la familia. Este peligro de rozar el ridículo se ve en escenas como la preparación de la salida en la camioneta (con el abuelo enfurruñado porque, de pronto, no quiere marcharse), o ese momento en que el personaje de John Carradine, narrando una anécdota a Tom, la representa, exageradamente, saltando por encima de una verja.
Esta tensión no resuelta entre pretensiones y resultados se halla también, y sobre todo, en el propio elemento ideológico de la película. Se podría argüir, incluso, que el viaje de Tom no es el mismo que el de su familia. La evolución de aquél es hacia una puesta en marcha de la defensa de su clase social, mientras que la de ésta, representada particularmente en la madre, es hacia un descubrimiento de lo esencial de los lazos familiares. Este doble mensaje se mantiene hasta el final, expresándose en última instancia incongruente. Si Tom, en el discurso donde explica a su madre a qué va a dedicar su vida, nos habla de una justificación de la lucha obrera, en la escena final la madre le dice a la familia, de nuevo puesta en marcha en la camioneta, que la gente como ellos seguirá adelante, a pesar de todo. Es decir, la película apela al cambio con Tom, y luego se mitiga con un cierto inmovilismo: ¿para qué luchar, si las clases más humildes, según se dice, resistirán pese a la opresión?
Esta problemática no resulta tan llamativa, si comprendemos que John Ford era efectivamente un republicano católico y conservador. Lo curioso es que su mirada no es precisamente dócil con la corrupción de una policía aliada con los empresarios de recogida de fruta que malcontrata a los recién llegados, o con las "patrullas ciudadanas" en busca de crear problemas para tener una excusa para detener a los elementos "alborotadores", es decir, aquellos trabajadores que exigen sus derechos. Quizás podamos desentrañar algunas claves de la posible verdadera intención del director.
Por un lado, está en la repetida alusión al dinero (el que les queda a los Joad, el que han de pagar en los campamentos, el que pueden gastar en cada parada del camino). Ford contrapone la humanidad de sus personajes al problemático intercambio monetario. Esa preocupación por una recuperación de lo humano no puede expulsar la crítica a la falta de solidaridad, y de ahí la mostración de ciertos seres sin escrúpulos. Pero, en consonancia con sus creencias cristianas, la moral general deriva más hacia una defensa de una cierta fraternidad. Un ejemplo es la escena en la que el padre Joad contabiliza con esmero cuánto gastarse en pan en una cafetería. Cuando los niños quedan mirando unas barras de caramelo, el padre, a pesar de requerir el ahorro, se las compra. La camarera, que, hace un momento, ponía problemas a servirle sólo el pan, les cobra de menos. El gesto tiene efecto dominó; unos clientes, que se han dado cuenta del detalle, se marchan pagando de más. La camarera, emocionada, no puede evitarlo: “¡Qué buena gente!”Por otro lado, tenemos esos dos magníficos flashback donde se narra la expulsión de unos agricultores, la familia de Mulrey. En el primero, el patriarca, enfurecido, se rebela ante el que han enviado para informarles del desahucio, junto a su hijo, que amenaza con una escopeta. Merece la pena reproducir el diálogo:
Hijo: ¿De quién es la culpa?
Agente: Ya sabes quién es el dueño de la tierra. La Shawnee Land y Cattle Company.
Padre: ¿Y quién es Shawnee Land y Cattle Company?
Agente: No es nadie. Es una empresa.
Hijo: ¿Tienen un presidente, no? ¿Tienen alguien que sepa para qué es una escopeta?
Agente: Oh, chico, no es culpa suya, porque el banco le dice qué hacer.
Hijo: Muy bien, dónde está el banco?
Agente: En Tulsa. ¿Para qué tomarla con él? Allí no hay nadie excepto el administrador. Y ya está medio loco tratando de cumplir con las órdenes que llegan del Este.
Hijo: Entonces, a quién disparamos?
Agente: Amigo, no lo sé. Si lo supiera, te lo diría.
Entre medias de estos flashbacks, el que los narra, Mulrey, el patriarca expulsado, también ha colaborado a dibujar un drama sin aparentes culpables. Ante las preguntas de Tom, afirma que el origen del desastre ha sido el viento “soplando año tras año. Destruyendo la tierra. Llevándose las cosechas. Y llevándosenos ahora a nosotros”.
Ford y su guionista se preocupan y compadecen de las víctimas, sin denotar culpables mayores. Como decíamos, no pueden sortear el retrato de la crudeza de quienes se aprovechan de la situación, aunque no quieren ascender más en la cadena de responsabilidades. Es innegable que esta abstracción, ese tinte de desgracia a la que no se puede poner rostro, tiene potencial. Reverbera los aspectos trágicos (una familia contra fuerzas mayores y desconocidas) además de esa cualidad poética, tan bien utilizada en las escenas rodadas de estudio y con tintes casi expresionistas, en donde Mulrey, iluminado con expresión casi de locura, afirma que la culpa es del viento. Incluso se podría pensar que esa distancia de un análisis social/ideológico es lo que aleja al film de haber resultado un mero panfleto, siendo, en cambio, una obra que mantiene su vigencia y fuerza.
De todos modos, Las uvas de la ira, pese a su indecisión de estilo e intenciones, o justamente gracias a ella, posee un buen puñado de momentos que la hacen única, y merecedora de una mirada atenta, si bien sin necesidad de mitificación.
Fernando Hugo Rodrigo Blanco
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