ARTICULOS de ANIKA CINE.
LA HÉLICE Y LA IDEA, por Eric Rohmer
David Pelegrín« Él mismo, por sí mismo, consigo mismo, homogéneo, eterno. » Platón[Texto publicado originalmente en Cahiers du cinéma, n° 93, marzo de 1959, y recogido en la compilación de textos críticos de Rohmer realizada por Jean Narboni, Le Goût de la beauté, Flammarion, Paris, 1989. Traducción: FLV.]
Fácilmente habríamos perdonado a Hitchcock que tras el austero Wrong Man hubiera continuado con una obra liviana, o al menos más accesible para la multitud. Tal vez fue esa su intención, cuando decidió llevar a la pantalla la novela de Boileau y Narcejac D’entre les morts. Pero el esoterismo de Vertigo, dicen, produjo repulsión en los EEUU. En contrapartida, la crítica francesa parece haberle deparado un cálido recibimiento. Vemos así a Hitchcock colocado por nuestros colegas en el lugar que nosotros siempre le habíamos asignado. Y nos vemos de pronto, al mismo tiempo, privados de la agradable tarea de salir en su defensa.Será inútil buscar en otro lugar entonces la medida de su genio. Hitch es lo bastante ilustre como para que no haya derecho a compararlo más que consigo mismo. Si puse como epígrafe a esta crítica una frase de Platón (inscripta por Edgar Poe en el encabezamiento de Morella, cuyo argumento, en algunos puntos, se asemeja al de Vertigo), no es porque pretenda equiparar a nuestro cineasta con el autor del Parménides (o con el de Historias extraordinarias), sino simplemente proponer una clave posible que promete, según creo, abrir más puertas que otras. Si parece un poco pretenciosa, pues lo lamento. Por cierto que no se trata aquí de hacer de Hitchcock un metafísico: el único culpable de metafísica sería aquí el comentador, que en todo caso la cree cómoda, y en modo alguno inútil.
Vertigo me parece entonces como la tercera pieza de un tríptico, cuyas dos primeras serían La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado. Estos tres films son films de arquitectura. En principio por la abundancia, en los tres, de motivos arquitectónicos en el sentido estricto del término. Aquí, toda la primera media hora es incluso una suerte de documental sobre el decorado urbano de San Francisco. El telón de fondo lo proveen un cierto número de viviendas estilo 1900, sobre las que suele detenerse el objetivo de la cámara, del mismo modo en que lo había hecho con sitios de la Costa Azul en Para atrapar al ladrón. Su razón de ser inmediata, pragmática, es que crean una impresión de extrañamiento temporal: simbolizan el pasado hacia el que vuelven la mirada tanto el detective como la supuesta alienada.
A lo largo del film encontraremos otra arquitectura más antigua, la de un monasterio español del siglo XVIII, ligada ésta más directamente, por la torre que se cierne sobre ella, al tema mayor de la historia: el vértigo. Y de pronto hemos avanzado un paso más en la analogía con los dos films precedentes. En cada uno de ellos, el protagonista es víctima de una parálisis que afecta su desplazamiento en cierto medio. En La ventana indiscreta, se trata para el periodista de una inmobilidad forzada respecto del espacio. En El hombre que sabía demasiado, el futuro es conocido (en conformidad con el título) demasiado bien por el médico y su esposa, pero al mismo tiempo demasiado poco: su parálisis es la ignorancia, el campo de ejercicio no es ya el espacio, sino el tiempo. En Vertigo, el detective (interpretado nuevamente por James Stewart, que encorsetado, lanza un guiño al fotógrafo de La ventana...), es víctima también de una parálisis: el vértigo. El medio, esta vez, lo constituye el tiempo, pero no el tiempo del presentimiento, orientado hacia el porvenir, sino el tiempo dirigido hacia el pasado, el tiempo de la reminiscencia.
Como los otros dos, Vertigo es un film de puro “suspense”, es decir, de construcción. El resorte de la acción no será ya construido por la marcha de las pasiones, o una moral trágica (como en Under Capricorn, I Confess, o The Wrong Man), sino por un proceso abstracto, mecánico, artificial, exterior, al menos en apariencia. En estos tres films, no es el hombre el que constituye el elemento motor. Tampoco el destino en el sentido en que lo entienden los griegos, sino la forma misma de esos entes formales que son el Espacio y el Tiempo. Se debatirá infinitamente si hay “suspense” o o no, en Hitchcock. En el sentido más general del término, tener en vilo al espectador, afirmaremos que siempre lo ha habido, y aquí más que en otros lugares, aunque la clave policial (aquella con la que cierra la novela) nos sea provista sólo a media hora del final. Ya sabíamos que no eran los arcanos de una investigación policial, por hábil que ésta fuese, los que abrían las puertas secretas de Hitchcock. Y es que siempre queremos saber, saber cada vez más a medida que se nos entrega una dosis mayor de verdad, y lo importante es que la solución del enigma no haga explotar como una pompa de jabón la masa de la intriga que, hasta último momento, se había desarrollado como una bola de nieve (algo que podría reprochársele por ejemplo a Para atrapar al ladrón). Aquí, el suspenso tiene un doble efecto: no sólo sensibiliza respecto del porvenir, sino que revaloriza el pasado. Pues el pasado no es en este caso esa masa desconocida que un autor por derecho divino mantiene en reserva y que, traída a la luz, bastará para desenmarañar todos los nudos. Advertimos en cambio que éstos se vuelven aun más impracticables con su reaparición. A medida que se disipan las brumas de la historia, aparece una nueva figura que no conocíamos como tal, pero que estuvo siempre presente. Se trata de esa Madeleine que hemos creido verdadera, y sin embargo jamás conocida de verdad, fantasma auténtico en todo caso, ya que sólo existía en la mente del detective, ya que era sólo una idea.
Al igual que La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado, Vertigo se constituye así en una suerte de parábola del conocimiento. En la primera, el fotógrafo daba la espalda al sol verdadero (es decir, a la vida), y no veía más que sombras sobre la pared de la caverna (el patio de atrás). En la segunda, al confiar demasiado en la deducción policial, el médico erraba también el blanco, en que acertaba en cambio la intuición femenina. Aquí, el detective fascinado desde un principio por el pasado (figurado por el retrato de esa Carlotta Valdés con quien pretende identificarse la falsa Madeleine) será remitido continuamente de una apariencia a otra: enamorado no de una mujer, sino de la idea de una mujer. Pero, al igual que en las otras dos partes de la trilogía, además de esta significación intelectual relativa al conocimiento, podemos distinguir al mismo tiempo otra, moral. Stewart, también aquí, no sólo es desdichado y engañado, sino culpable, “falsamente culpable”, para emplear la terminología hitchcockiana, es decir, más bien, falsamente inocente. Un tribunal lo acusa de ser responsable, por su torpeza, de la muerte de la mujer. Pero si él menos que nadie en el mundo ha causado la muerte de Madeleine, por cierto que será responsable, a través de su perspicacia y su recuperada destreza, de la muerte de Judy, a la que injustamente acusa de complicidad.
Al emplear el término “parábola”, lo último que querría sería atribuir a Vertigo una supuesta sequedad o falta de realismo. No es ésta una mera fantasía. A lo sumo se vislumbran aquí y allá, como en todos los films de Hitchcock, esas pequeñas forzaduras de la verosimilitud –ese desprecio, digamos, por ciertas “justificaciones”– que tenían el don, no hace mucho, de mortificar tanto a cierta gente. Si Vertigo está bañado por una atmósfera feérica, la bruma, el halo están en el espíritu del protagonista, no en el del autor, y ello no daña en modo alguno el realismo ordinario del tono. Admiremos por el contrario el arte con que el cineasta crea esta impresión de ambiente fantástico por los medios más indirectos y más discretos, y cómo le repugna, con un tema cercano al de Las diabólicas, hacernos una mala jugada, por mínima que sea. La impresión de extrañeza es producida por atenuación, no por hipérbole: así, la primera parte está casi totalmente filmada en planos generales. El episodio satírico de distracción (las relaciones entre el detective y la diseñadora) está tratado con un humor no menos discreto, e impide que, por un momento, dejemos de tener los pies sobre la tierra. La presencia de estos pormenores accesorios y familiares no obedece sólo al juego de las compensaciones: nos ayuda también a comprender mejor al personaje, nos familiariza con su manía, y hace que no parezca locura, sino más bien cierta desviación del espíritu humano, espíritu cuya naturaleza es quizás la de girar en círculos. Todo el pasaje en que Stewart se transforma en Pigmalión es admirable, al punto que perdemos casi el hilo de la historia, atentos a los esfuerzos de este hombre por vestir a una mujer como lo que él cree que es, hasta que llega el momento en que advertimos que eso, justamente, es la historia misma. Toda la profundidad de Hitchcock está en la forma, es decir, en la “restitución” (rendu). Como la mirada de Ingrid Bergman en Under Capricorn, este desembarazamiento de maquillaje –que no es de hecho más que un maquillaje– se presenta a la vista y no a la palabra.
Por fin, en este film silencioso y glacial, aun más que el beso ardiente entre el detective y aquella que él intenta en vano hacer resurgir de entre los muertos, las jadeantes palabras finales de Stewart introducen una dimensión hasta ahí curiosamente ausente en esta historia de amor: la de la pasión. No es esto perorata retórica, sino más bien un pasaje al discurso, como en el monólogo de Bergman en Under Capricorn. Poco importa que esta explosión llegue tan tarde, ya que en el film, atravesado por una doble corriente, el futuro y el pasado intercambian sus posiciones incesantemente. Bajo la luminosidad de este vibrante acto de acusación, todo el film tomará un nuevo cariz: lo que dormía despertará, y lo que vivía morirá en el mismo instante, y el héroe, al triunfar del vértigo –pero en vano– no encontrará otra vez bajo sus pies más que el vacío.
Habrá por cierto más perspectivas que esta que he sugerido respecto de dos de los films protagonizados por James Stewart. Permítaseme esbozar todavía una más, esta vez sobre Strangers On a Train. Sabemos cuánto debía éste, no sólo en rigor sino también en lirismo, a la presencia obsesiva de un doble motivo geométrico, la línea recta y el círculo. Aquí, en cambio –los títulos de Saul Bass nos la presentan–, la figura correspondiente es la espiral, o más exactamente, la helicoide. La recta y el círculo se combinan por medio de una tercera dimensión: la profundidad. En términos estrictos, no encontraremos más que dos espirales materialmente figuradas en todo el film, la del rodete descendente en la nuca de Madeleine, copia del de Carlotta Valdés (y no olvidemos que es él el que despierta el deseo del detective), y más tarde, la de la escalera que sube a la torre. Por lo demás, la hélice será ideal, sugerida por su cilindro de revolución, representado éste ya sea por el campo de visión de Stewart que sigue a Novak en automóvil, ya sea por la bóveda de árboles sobre la ruta, ya sea por el tronco de las sequoias, ya sea por el corredor que menciona Madeleine, y que Scottie encontrará en sueños (un sueño en el que, lo reconozco, los diseños brillantes desentonan con la gracia sobria de los paisajes auténticos), y muchos otros motivos que no podrán ser advertidos más que al cabo de múltiples visiones. La sección de sequoia milenaria y el travelling circular (de hecho es el tema el que gira) en torno al beso, pertenecen también a la misma familia de ideas. Familia vasta y que cuenta con multitud de parientes políticos. La geometría es una cosa, el arte, otra. No se trata, claro, de encontrar una espiral en cada uno de los planos de este film, como esas cabezas de hombres que deben ser adivinadas en dibujos de frondosidades, ni tampoco como las cruces de Scarface (virtuosismo magnífico, pero virtuosismo al fin). Estas matemáticas deben dejar la puerta abierta a la libertad. Poesía y geometría, lejos de entrechocarse, reman juntas. Avanzamos aquí en el espacio de la misma manera que avanzamos en el tiempo, y que avanzan también nuestros pensamientos y los de los personajes. Se arroja la sonda, o más exactamente el taladro, hacia el pasado. Todo se vuelve circular, pero el rizo no se riza, la revolución nos conduce siempre un poco más hondo en la reminiscencia. Las sombras suceden a las sombras, los simulacros a los simulacros, no como los tabiques falsos que se escamotean, o espejos reflejados al infinito, sino por una especie de movimiento aún más inquietante, sin solución de continuidad, y que posee a la vez la suavidad del círculo y el filo de la línea recta. Ideas y formas siguen la misma ruta, y es porque la forma es pura, bella, rigurosa, sorprendentemente rica y libre, que se puede decir que los films de Hitchcock, y Vertigo en primer lugar, tienen por objeto –además de aquellos que saben cautivar nuestros sentidos– las Ideas, en el sentido noble, platónico del término.
David Pelegrín
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